Il disco più bello di sempre

Steven Bradbury è un ex-pattinatore australiano, conosciuto per aver vinto l’oro olimpico più assurdo della storia. In breve: nei primi anni ‘90 è un grande pattinatore di short track, vince un bronzo nella staffetta 5000 m a Lillehammer. L’anno successivo ha un incidente quasi mortale in una gara: la lama dei pattini di un avversario gli recide l’arteria femorale. La riabilitazione è lunga e dolorosa, e dall’incidente Bradbury non si riprenderà mai. Al primo infortunio ne seguirà un secondo, ma Bradbury continua a correre e riesce a gareggiare in due discipline alle olimpiadi di Salt Lake City, anno 2002. (lo short track è quella disciplina dove i pattinatori corrono in un circuito a velocità allucinanti, non so altro di preciso) Ai 1500 m viene eliminato quasi subito, ma nei 1000 m riesce a passare la sua batteria e accedere ai quarti di finale, dove passano i primi due. Alla fine della gara è terzo e dovrebbe far le valigie, ma viene ripescato per via della squalifica di un avversario arrivato davanti a lui. A questo punto però in gara sono rimasti solo pattinatori più veloci e cazzuti, e alla partenza della semifinale rimane subito indietro rispetto al gruppo di testa. Per un beffardo scherzo del destino arriva comunque alla finale: essere rimasto diversi metri indietro fa sì che non rimanga coinvolto in una caduta collettiva che avviene all’ultimo giro; Bradbury supera il gruppo e si qualifica. Ma che lui si trovi alla partenza della finale sui 1000 non ci crede ancora nessuno. Lui se la gioca con le carte che ha: pattinare al suo ritmo e sperare che succeda qualche casino davanti. E qualcosa succede: i quattro atleti del gruppo di testa cadono sull’ultima curva, Bradbury arriva da dietro e vince il primo oro invernale della storia del suo paese.

 

Stando a Wiki oggi in Australia la parola Bradbury è usata nel linguaggio comune per riferirsi ad un’impresa inaspettata, a un rovesciamento di fronte un po’ rocambolesco -fare un Bradbury. In Italia l’impresa di Bradbury è famosa per il commento-sfottò della Gialappa’s Band, che ne parlò ai tempi in qualche Mai Dire Gol. A caldo in effetti la sua vittoria è commentata come il più grosso WTF mai occorso nella storia delle olimpiadi invernali. Ma Bradbury di sè ama raccontare un’altra storia, lunga dieci anni, costellata di tanta sfiga e tanta tenacia e con un finale rocambolesco baciato dalla fortuna. Un dato probabilmente non così rilevante: non conosco il nome di nessun altro vincitore di medaglie allo short track, nemmeno gli italiani. Certo, gli altri erano più veloci, e questo ci porta alle possibili morali che una storia come quella di Bradbury ci può servire.

 

La prima morale è che la storia cambia a seconda di chi la racconta.

La seconda è che la tenacia e l’ossessione possono far girare le cose in un modo inaspettato.

La terza è che certe storie le racconti bene solo a dieci anni di distanza.

La quarta è che puoi salire sul gradino più alto anche se sei più lento degli altri.

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Se leggete le retrospettive sui grandi dischi il canovaccio più frequentato è sempre quello del genio. Questo tale chitarrista che ha avuto un’intuizione prima degli altri, questo grande autore, il genio e la sregolatezza, eccetera. Eppure nella musica, e nel rock in particolare, molte opere blasonate sono più il frutto di una serie di circostanze fortuite e/o il parto di menti molto limitate, quando non proprio ottuse. Nella biografia 33 ⅓ che DX Ferris scrisse su Reign In Blood c’è un passaggio illuminante che parla di questo aspetto: “Se ad esempio considerate Reign In Blood un concept album, o se vi viene da pensare che un assolo di Hanneman o King rappresenti simbolicamente il grido di un’anima intrappolata negli abissi per tutta l’eternità, state pensando al disco ad un livello a cui la band non ha mai pensato.

Vero. La paziente ricostruzione del processo creativo intorno al disco racconta la storia di un’opera creata con intenti molto meno teorici di quelli che in qualche modo sono stati riconosciuti agli Slayer. Ma è innegabile che il valore storico e artistico di quel disco sia assoluto, giusto? Ecco. Guardando oltre il disco e al gruppo che l’ha realizzato è facile innamorarsi del concetto in sè, e dell’evidenza empirica inconfutabile che lo supporta: buona parte del rock statunitense più avventuroso e teorico è stato, di fatto, suonato da gente che non aveva ben chiaro cosa cazzo stesse facendo di preciso. Raccontare l’incoscienza è relativamente complicato perchè di solito è tenuta quanto più possibile fuori dal processo produttivo: la musica viene prodotta, processata, analizzata, rivista -qualcuno magari può fissarsi su un colpo di tosse o un feedback di chitarra che è entrato nel mix e lasciarlo per fare il punk, e questo magari può entrare in quota genio&sregolatezza. Ma la musica suonata è fatta anche di pezzi d’involontarietà grandi quanto un disco intero, ad esempio certi album meravigliosi scritti e incisi in uno stato di perenne dormiveglia indotto dall’abuso di eroina, di cui i protagonisti hanno ricordi perlopiù vaghi e spiacevoli, e che nondimeno hanno prodotto pezzi d’arte epocale. Il carattere di involontarietà di queste opere non è facilmente raccontabile, invece; si preferisce utilizzare il clichè del genio inconsapevole, ad esempio, che è materia molto più filmica di certe questioni legate alle evoluzioni degli immaginari.

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Il personaggio principale della storia di oggi, in questo aspetto, è ad un altro livello. Il personaggio principale della storia di oggi è un cafone americano che per una trentina d’anni ha indossato suo malgrado i panni del protagonista di uno sgradevole freakshow in cui eroina, passione per l’occulto, LaMonte Young e abbrutimento esistenziale si fondono senza soluzione di continuità, incollati assieme da un giro di amicizie importanti e da qualche recensione positiva. Al freakshow di cui sopra il protagonista si è opposto strenuamente, con la poca forza che aveva, controbattendo con una strana perseveranza da artigiano del doom metal e ad un’idea musicale pedestre e limitata con cui ha imbrattato di dischi la storia della musica contemporanea. Alcuni di questi sono realizzati in prima persona, altri sono firmati da gente a cui il protagonista ha involontariamente segnato il percorso artistico. È una storia che inizia venticinque anni fa, quando un’etichetta di Seattle pubblica uno strano disco che in copertina ha un enorme cielo blu. È una storia che a un certo punto ha una svolta inaspettata e per certi versi rocambolesca.

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Se togliamo le persone interessate alle frange sperimentali, Dylan Carlson è famoso soltanto per un increscioso fatto di cronaca: nel 1994 si trova infatti ad acquistare un fucile per conto del suo migliore amico. Le ragioni per cui questo fatto diventa materia di cronaca, e della storia del rock, sono che il migliore amico di Dylan Carlson userà il fucile per uccidersi e che il migliore amico di Dylan Carlson si chiamava Kurt Cobain. Il suicidio di Kurt Cobain avviene a coronamento di un tragico triennio di successi musicali, depressioni inaffrontabili e brutte storie di droga. L’amicizia tra Carlson e Cobain, e l’abuso di sostanze da parte di entrambi, precede cronologicamente il successo dei Nirvana. Kurt Cobain era un ragazzo problematico ed un sincero appassionato di musica; la sua applicazione mentale ed il suo talento non gli hanno permesso di confondersi tra le figure di sfondo dell’alternative di quegli anni, un ecosistema per cui di primo acchito sembrava più adatto -ma non è detto che non sarebbe comunque finita di merda.

La principale eredità artistica di Kurt Cobain sono i dischi del suo gruppo. La seconda principale eredità artistica di Kurt Cobain è un elenco di artisti da lui amati, ascoltati, sostenuti e consigliati, che senza di lui sarebbero stati conosciuti da un terzo delle persone che li conoscono. Dylan Carlson era incluso nell’elenco di artisti di cui sopra. Il gruppo da lui fondato e condotto si chiama Earth: da trent’anni sopravvive ai confini di un genere musicale che nei momenti di maggior entusiasmo ha dato segno di non essere troppo infastidito dall’esistenza della band. Dal punto di vista artistico Dylan Carlson ha sempre dato segno di non essere troppo interessato a spostarsi dalla periferia del rock indipendente. Nella sua idea di musica i gruppi sono associazioni di musiciste tenute insieme su basi carismatiche, e gli Earth sono la più banale e duratura rappresentazione di questa idea: un progetto solista allargato a generosi contributi altrui, o un gruppo di due-tre-quattro-cinque elementi in cui nessuno a parte lui sembra avere diritto di voto in alcuna questione extramusicale. La libertà artistica che Carlson concede ai membri della sua band non si allarga quasi mai al lato umano. Nelle questioni musicali Carlson non è mai stato un visionario machiavellico alla Reznor (cioè uno per cui i compagni di gruppo sono fondamentalmente braccianti). La sua band è composta da musicisti di profilo medio-alto che partecipano al processo di composizione. Ma ogni svolta nella carriera degli Earth è accompagnata da una sorta di epifania di cui Carlson è protagonista e a fronte di questa epifania si può lavorare o fare le valigie. 

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Gli Earth iniziano alla fine degli anni ottanta. La scena che li accoglie è quella del nordovest degli Stati Uniti, che è già importante sulla mappa del rock indipendente ma non ancora familiare al pubblico televisivo. L’etichetta del luogo si chiama Sub Pop, la quale vende i suoi gruppi sulla base di una bizzarra estetica da boscaioli ubriachi a prescindere da quanto intellettuale possa essere (o non essere) la loro musica. Il gruppo prende il nome dalla prima ragione sociale dei Black Sabbath, e i Sabbath sono anche il primo riferimento musicale -loro e tutta la marea di epigoni statunitensi che hanno generato, a partire dai Black Flag del periodo My War per arrivare a Saint Vitus e ovviamente ai Melvins, che nella stessa area sono già il principale punto di riferimento. Entrano in studio con due pezzi che messi insieme sfondano la mezz’ora: batterie lentissime, riff ripetuti allo sfinimento, pochissime parti vocali (a cui contribuisce anche Cobain). Sub Pop propone al gruppo di spezzare in due parti una delle canzoni (A Bureaucratic Desire for Revenge) per realizzare un 7”, e la cosa verrà effettivamente fatta, ma alla fine deciderà di uscire in CD (Extra-Capsular Extraction). Il gruppo è composto da Carlson alla chitarra, Dave Harwell al basso e Joe Preston alla batteria. Il rapporto con Preston finisce quasi subito, complice il suo ingresso nei Melvins (appena dopo Bullhead, e per pochissimo tempo). E a quanto pare finisce abbastanza male da portare Preston a rubare i master di Extra-Capsular Extraction e bootlegarlo. Ma dai tempi in cui gli Earth uscivano con il primo EP, l’attenzione nei confronti di Seattle si è centuplicata: Nevermind ha iniziato a vendere un disastro di copie, la musica del gruppo si è ispessita un bel po’. L’ospite estemporaneo del primo disco degli Earth è diventato il simbolo di una generazione intera, e non la sta prendendo molto bene. Non che Dylan Carlson stia particolarmente bene nel periodo: l’abuso di sostanze sta facendosi sentire, e lui ha deciso di continuare con gli Earth senza rimpiazzare il batterista. Nello stesso periodo inizia ad interessarsi a LaMonte Young, prima leggendone e poi ascoltandolo. Un po’ per scherzo e un po’ per rompere il cazzo, concepisce il prossimo disco degli Earth assieme a Dave Harwell: niente voce, niente batteria, solo una gragnuola di accordi di basso e chitarra. Ma in fondo nemmeno gli accordi sono così importanti. Entrano in studio nell’agosto del 1992 con tre tracce, che Sub Pop pubblicherà in cd sei mesi dopo: si chiama Earth 2. Sottotitolo: Special Low-Frequency Version. In copertina la foto di un paesaggio pieno di blu, firmata da Arthur S. Aubry e sovrastata dal titolo del disco scritto a caratteri cubitali. Venticinque anni fa.

(Buon compleanno)

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Quando dico “il disco più bello di sempre” lo intendo davvero, ma “il” disco più bello di sempre è più di uno. Ci sono molte ragioni per cui faccio questa cosa, vi basti sapere che c’è una differenza qualitativa tra “uno dei miei dischi preferiti” ed Earth 2.

Per capire la musica di Dylan Carlson credo sia necessario cercare di capire il personaggio, il quale ha passato la sua intera esistenza artistica a cercare di sparire dietro la musica da lui prodotta. L’intervista più completa che ho mai sentito fare a Carlson è questa: un panel alla Red Bull Academy, un’ora e un quarto di durata, di cui 35 minuti passati a pronunciare le parole “you know” e “I mean”. Il Dylan Carlson dipinto da Dylan Carlson è un rockettaro di mezza tacca le cui modeste idee hanno incrociato il favore di un pubblico piombatogli addosso per caso. È anche ragionevole pensare che Carlson abbia ricordi altalenanti del periodo in cui registrò e fece uscire Earth 2, e forse l’understatement è sempre un buon punto di partenza, ma è comunque possibile trovare tra le pieghe delle sue risposte di circostanza le tracce delle tante vite che l’uomo ha vissuto. Su una cosa ha ragione: il primo CD a piena lunghezza degli Earth, nell’anno della sua uscita, non scardina gli equilibri del rock. E qui si arriva a un’altra delle morali della storia di Steven Bradbury: per raccontare bene certe storie occorre guardare agli eventi in una prospettiva di dieci anni.

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Quando si parla di Earth 2 si è usi accostare il disco al genere che (la critica è più o meno concorde su questo) è nato con Earth 2, e viene chiamato drone metal. Personalmente non mi piace la definizione: quando si parla di sottogeneri del metal (black metal, glam metal, death metal, nu metal, eccetera) si identifica sempre un certo tipo di estetica che negli Earth è del tutto assente. Cerco di spiegarmi: se si parla di black metal ormai si ha quasi in mente più un modo di dipingersi la faccia che un certo tipo di suono. E certamente esiste un’estetica drone metal, per molti versi, ma non è stata portata al mondo dagli Earth, bensì da un gruppo che dichiara, dal primo minuto di esistenza, di aver copiato tutto dagli Earth.

Nello spiegare perchè gli Earth abbiano avuto presa tra i metallari nel primo periodo, Dylan Carlson incolpa ovviamente il caso: nella foto che sta sul retrocopertina di Earth 2, indossa una t-shirt dei Morbid Angel. Per comprendere appieno questo aspetto bisogna fare un piccolo sforzo e calarsi nella mentalità dell’epoca: il metal estremo del 1993 è ancora, in molti casi, musica sperimentale a tutti gli effetti. Questo aspetto riguarda ad esempio tutto l’universo di transfughi del primo grindcore, Scorn e Godflesh in particolare, ma anche i primissimi Cathedral e Carcass, oltre ai parenti passati presenti e futuri di quella scena (God, Skullflower, Fudge Tunnel eccetera); ma anche numerosi tentativi di incorporare hardcore, thrash e grind all’interno di contesti come quello jazz (Naked City/Painkiller), le nuove declinazioni dell’industrial metal statunitense, i Royal Trux di Twin Infinitives, il lavoro dei Melvins -oltre ovviamente a tutto il bacino ambient e alla classica contemporanea che flirta a vario titolo con il rock’n’roll (Chatham, Branca). Gli Earth sono uno dei punti limite dell’esperienza: riffoni  blindati ripetuti fino a sfaldarsi, drones di chitarra aperti a volumi fuori dal mondo. Earth 2 si fregia di tre tracce ma di base è un’unica canzone, che parte grossomodo da dove erano rimasti gli Earth di Extra-Capsular Extraction (giri di chitarra lentissimi e ultra-minacciosi) e poi si sfalda dentro a dei drone di chitarra e basso, sparati a volumi vergognosi e stratificati fino a mandare in culo la percezione uditiva. Il risultato è una vibrazione ariosa, la quale più che il metal ricorda appunto un certo minimalismo alla LaMonte Young o -dieci o quindici anni dopo probabilmente avremmo parlato di gamelan con cognizione di causa, o probabilmente avremmo trovato qualche parallelo con certa field music dell’amore tipo i dischi belli di Fennesz o dischi come A Crimson Grail di Rhys Chatham, fondamentalmente un Guitar Trio ripensato alla luce di Earth 2. Ma per sua natura, e come molte altre opere di questo tipo, Earth 2 non è strettamente spendibile in un contesto di arte contemporanea. È un album molto dozzinale e molto complesso allo stesso tempo, stratificato, uno di quei dischi che mostrano una faccia diversa ad ogni ascolto, che si tende a dare per scontati e che stupiscono soprattutto nel momento in cui lo si fa. Che sia minimalismo o massimalismo in fondo non è importante, e comunque dipende sempre da chi racconta la storia. Dylan Carlson rifiuta categoricamente le “accuse” di situazionismo che qualcuno ha rivolto all’album -in altre parole: non era sua intenzione incidere il disco più lento della storia del rock, ha voluto fare un disco che somigliasse a quel che aveva in testa. Ma anche lasciando fuori il situazionismo, rimane la situazione: nel 1993 gli Earth suonano una musica che non suona nessun altro, e che alle orecchie di qualcuno funziona alla grande. Il disco mostra da subito un legame piuttosto forte con il suo pubblico di riferimento, legato a certi suoni di confine come l’industrial metal e affini (un pubblico tutt’altro che sparuto, nei primi anni novanta: in fin dei conti perfino i Godflesh di Selfless escono su major, giusto?).

È chiaro che parliamo di un successo di nicchia. Anche l’amicizia con Cobain, che in quello stesso anno produce Houdini dei Melvins, non basta a ridefinire i termini commerciali di un’opera sostanzialmente inaccessibile ai generici e anche a chi sta cercando dentro ogni buco il prossimo Kurt Cobain. È logico quindi che gli Earth finiscano ad ingrassare le fila del mare di cult band a cui solo i fanatici musicali di penultimo e ultimo stadio si riferiscono, cosa che del resto era l’unica loro ragionevole aspirazione. La parabola artistica di Carlson si esaurisce abbastanza in fretta, comunque: un (bellissimo) seguito intitolato Phase 3: Thrones and Dominions esce già alla fine del ‘93 -la formazione è sempre a due ma Dave Harwell è stato giubilato nei mesi precedenti. Pentastar nel ‘96 in full band, il gruppo ha già un piede nella fossa. Per Carlson è un periodo molto brutto: l’eroina, la morte di Cobain, qualche guaio con la legge (sconterà qualche mese in carcere per una storia di effrazione di cui non so nulla). Ne esce a fatica al cambio di millennio: si disintossica, cambia casa, inizia a lavorare come manovale e riprende in mano i brandelli di vita rimasti. A un certo punto ricomincia a cazzeggiare con la chitarra.

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Cinque o sei anni dopo Earth 2 il metal è preda di un moto restauratore. Sul momento sembra ancora un periodo eccitante: la base groove metal prova a contaminarsi con rap e derivati ed escono settimanalmente esempi di crossover che paiono mai sentiti prima, ma in realtà sono le avvisaglie della crisi di un genere. Il vero terreno di sperimentazione su cui il rock estremo ha sempre poggiato (suonare più violenti ed efferati di quelli che suonavano ieri) sta iniziando a non sembrare più così invitante e praticabile; death black e derivati entrano in una fase di stanca, o quantomeno di relativa standardizzazione e canonizzazione. Capita ad esempio che generi musicali morti e sepolti (power, epic e derivati) tornino in auge in certi paesi dell’Europa, in cui il pubblico si divide abbastanza nettamente fra tradizionalisti ad ogni costo e avanguardisti ad ogni costo.

Tra la fine degli anni novanta e l’inizio dei duemila la lentezza torna relativamente di moda, declinata in diverse forme -certe forme di industrial, certe scopiazzature dei Neurosis, i soliti epigoni dei Melvins, i dischi doom metal cattivissimi con tracce di venti minuti l’una.Tra i personaggi di spicco in questa fase ci sono due musicisti che hanno militato in una dozzina di formazioni di culto e decidono di mettere insieme un progettino della domenica. L’idea è quella di dar sfogo a certe idee che in altri ambiti rimarrebbero inascoltate, spingere sul lato metal della cosa e vedere se lo si può ricalibrare dal punto di vista artistico. Si chiamano Greg Anderson e Stephen O’Malley. Il primo ha un’etichetta discografica, il secondo lavora come graphic designer. L’idea di base è stupidissima: prendiamo quel disco degli Earth, che è un disco metal; lo risuoniamo pari pari, buttandogli addosso un’estetica fatta di caratteri gotici, tuniche con cappuccio e croci rovesciate a caso. Visto che è un tributo, buttiamola sul tributo: decidono di chiamarsi Sunn (o))), un po’ per gli amplificatori (casualmente utilizzati da Carlson) e un po’ per fare un gioco di parole con Earth, a cui in parte il gioco di parole si riferisce. Tanto per non farsi mancare niente, nel 2002 i due Sunn (o))) escono con un altro gruppo che porta il nome di una canzone di Earth 2, Teeth of Lions Rule The Divine. Ma i Sunn (o))) sono tutt’altro che plagiari a costo zero; somigliano più che altro all’operazione (praticamente contemporanea) che Gus Van Sant ha compiuto su Psyco di Hitchcock: rigirano l’intero film, scena per scena, ponendosi una certa regola e sottoponendo il risultato al lavoro di decodifica degli ascoltatori.

Soprattutto, l’esecuzione del plagio è certosina e potentissima. I Sunn (o))) funzionano alla grande: per un certo periodo, più o meno all’epoca del terzo disco lungo, sembrano la cosa più interessante e vitale che il metal sta proponendo in quel momento, soprattutto in quella strana zona di confine che è andata creandosi tra il metal estremo, lo zoccolo duro dell’indie e tutto il pubblico avant-contemporaneo. E se è ovvio che siano le grafiche sfavillanti e i cappucci di O’Malley ed Anderson ad occupare le copertine dei giornali, è altrettanto ovvio che non si può scrivere due righe sui Sunn (o))) senza nominare Earth 2

Curiosamente, Dylan Carlson è risorto l’anno precedente. A un certo punto decide di rimettersi in giro, roba poco impegnativa con una chitarra e un compagno di avventure abbastanza inusuale (la batterista Adrienne Davies, che suona al rallentatore e milita in qualche gruppo di scarsa importanza). Sulle prime ha persino il dubbio se utilizzare il nome Earth o ricominciare da zero; ma in fondo parliamo di un’evoluzione naturale del suono di Pentastar. I live degli Earth in quel periodo sono un’esperienza ai limiti dell’umano: semimprovvisazioni chitarra/batteria che rovesciano anonimi canovacci rock’n’roll a forza di frequenze basse e tempi dilatati su cui gli accordi si sfaldano, il tutto a volumi da far saltare le mattonelle.

Ma in questa fase il nome degli Earth è caldo come pochi altri, e il suono del metal estremo sta ripercorrendo fedelissimamente le intuizioni (fortuite o meno) che Carlson aveva praticato dieci anni prima. Si tratta solo di trovare il tempo di fare uno più uno.

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La relazione tra Earth e Sunn (o))) è unica. Gli uni non potrebbero, oggettivamente, esistere senza gli altri. Gli Earth hanno dato ai Sunn l’idea iniziale, le regole generali, il mindset e la ragion d’essere; il recupero ad opera dei Sunn (o))) e le loro infinite variazioni sul tema hanno fornito un contesto per far sì che gli Earth potessero essere riscoperti, analizzati e decodificati con un’accuratezza che negli anni novanta non era ipotizzabile. Alla fine del processo di analisi e decodifica gli Earth sono diventati uno dei massimi punti di riferimento del rock di ogni tempo, ma solo i Sunn (o))) hanno saputo davvero declinare il potenziale del suono degli Earth -nelle loro mani Earth 2 diventa il minimo comun denominatore di una sorta di big band aperta in cui decine di musicisti di caratura impressionante (compreso Carlson) entrano ed escono a piacimento. Quando Dylan Carlson deciderà di rimettersi in pista con un nuovo suono e un nuovo album, Greg Anderson sarà il suo editore di riferimento. Dal 2005 in poi Earth e Sunn (o))) sono un vero e proprio ecosistema musicale in cui è impossibile dire chi sia il parassita dell’altro -agiscono in simbiosi traendone beneficio reciproco. In uno dei tanti paradossi della vicenda, l’applicazione calligrafica dei Sunn ha spinto Dylan Carlson a inseguire un’altra idea di suono, per molti versi in contraddizione (scheletrica, pulita, melodica) ma per altri improntata sullo stesso massimalismo/minimalismo che animava Earth 2.

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È una di quelle storie strane che cambiano a seconda di chi la racconta, e di quanto tempo considera la storia. Earth 2 è un disco visionario e delirante, concepito in seno al disagio e figlio di un’epoca in cui il rock mirava a superarsi su base quotidiana. Staccato dalla sua epoca avrebbe potuto morire e dissolversi nel limbo dei tanti dischi di culto concepiti in quelle condizioni: qualche centinaio di adetti folgorati per sempre, nessun altro a ricordare il gruppo. Le cose sono andate diversamente. Se c’era un gruppo che meritava una seconda occasione era quello. Dylan Carlson, se glielo chiedete, vi racconta d’esser grato dell’opportunità, e promette di fare il possibile per non bruciarsela. L’ombra lunga della sua personalità si stende su una classe intellettuale sterminata che lo tratta come un caposcuola; la sua stessa esistenza è diventata il monumento vivente ad un modo di pensare la musica che ancor oggi Carlson pratica senza risparmiare una goccia di sudore. Il suo disco migliore, da ogni punto di vista, è ancora Earth 2.  

Il disco più bello di sempre.

rem

(Certo sarebbe molto più corretto chiamarli R.E.M., e quindi AR I EM, e quindi in italiano “gli R.E.M.”, ma io li ho sempre impropriamente chiamati “i rèm”. Questo coso parla di un periodo precedente a quando ho iniziato a pormi il problema, e ho deciso di conservare la scorrettezza nel testo)

Come molti altri della mia generazione sono un fan dei REM. A differenza di altri gruppi rock da stadio di cui sono fan, tipo -non so- Pearl Jam o simili, non riconosco un corrispettivo culturale dei REM in un’altra epoca storica. L’unicità del loro concetto dà ai REM la possibilità di essere apprezzati senza necessariamente richiamare una componente nostalgica da vecchio rock e/o un papà che ti dice sì ok i PJ ma prova ad ascoltare Springsteen. Non so se si capisce cosa intendo. Pur essendo un gruppo da ventimila paganti, per qualche fortunata coincidenza sono riuscito a vedere un loro concerto mentre mangiavo un’insalata di riso al sacco, appoggiato alla transenna davanti al palco. Sono cose che hanno un loro preciso senso, o almeno credo: con Vasco non sarebbe successo, o qualcuno mi avrebbe versato birra dentro al riso, o mi avrebbe pestato perchè non mi stavo divertendo e/o gli stavo spezzando la bolgia. Se un gruppo vende milioni di copie non puoi andar troppo per il sottile, vuol dire comunque che qualcosa che quel gruppo sta facendo arriva a tutti, e quindi non è un’esclusiva tua.

Le condizioni di realizzazione dei dischi e il fatto che la band sia stata nella sua storia abbastanza umorale tendono a far sì che –soprattutto negli anni Warner- i dischi dei REM siano spesso identificati secondo un mood generale abbastanza distinguibile. Automatic For The People è quello oscuro, Monster è quello “rock”, Up è quello “elettronico”, Out Of Time è quello “acustico” e via di questo passo. Poi questo non toglie che dentro Automatic ci sia The Sidewinder, che dentro ad Up ci siano un sacco di pezzi senza elettronica e che in Monster ci sia, boh, Strange Currencies o Let Me In. Il senso del discorso è un altro: ogni disco dei REM fa storia a sé, viene pensato dal gruppo come un’opera organica e può non avere che blande somiglianze col disco precedente.

È più difficile trovare un mood comune, o un discorso musicale coerente, in New Adventures in Hi-Fi.

Nel gennaio del 1995 i REM si mettono per la strada per la prima volta da sei anni. Le premesse sono grosse, perché nel frattempo il gruppo ha fatto un salto di qualità dalla categoria “gruppo di riferimento del college rock americano” a “tra le massime realtà della musica di oggi”. È successo con Out Of Time e tutto quel che è seguito. Il tour è un evento e un grosso successo commerciale, ma già il primo marzo a Losanna c’è uno stop: Bill Berry cade a terra durante il concerto per un aneurisma cerebrale e viene salvato più o meno per miracolo. Si riprende in tempi brevissimi e il gruppo ricomincia a suonare, ma dopo qualche mese sono Mike Mills e Michael Stipe ad entrare in sala operatoria. è un periodo duro e la determinazione con cui viene affrontato galvanizza i membri del gruppo. A un certo punto, lungo la strada, il gruppo si mette in testa di mettersi a scrivere e registrare qualche canzone: una traccia qui, una lì, in modo un po’ confusionario, con la ferma intenzione di tirarci fuori un disco. Le tracce che vengono registrate sono tante, e il personale che ci lavora è più o meno quello che gira con loro –turnisti, fonici e tutto il resto. È il primo disco in cui compare Scott McCaughey. Oltre a questo, è il primo disco dei REM dopo il rinnovo del contratto con Warner, che per la stampa è stato un affare da 80 milioni (il gruppo ha smentito).

Se è vero che ogni disco dei REM fa storia a sé, è anche difficile mettere insieme una storiografia del gruppo in cui poter indicare chiaramente, non so, i tre dischi più belli. Secondo qualcuno i REM non hanno mai fatto un disco buono quanto Murmur (1983), secondo qualcun altro Accelerate(2008) è uno dei loro migliori dischi.  Al momento non mi viene in mente un altro gruppo (forse gli Wire, o qualcosa di più piccolo) i cui picchi creativi si stendono indiscutibilmente lungo 25 anni e oltre. Una cosa che mi pare di poter dire, stando alle persone che conosco, è che il gradimento per i REM ha una forte componente generazionale. Ognuno, in sostanza, è legato ad un disco diverso, che di solito è contemporaneo ad un’età dello sviluppo in cui i REM hanno la maggior parte della loro ragion d’essere. Oltre a questo, non esistono veri e propri hater di una fase o dell’altra del gruppo, così come non esistono veri e propri nostalgici. OK, qualcuno c’è: trentunenni che rimpiangono di essere stati troppo piccoli per veder succedere Gardening At Night in diretta, trentacinquenni che non vogliono nemmeno sentir parlare di Reveal, e simili. Ma non sono poi tanti rispetto al totale dei fan del gruppo.

Quando dico “il disco più bello di sempre” intendo sempre quello che ho detto, ma in realtà “il disco più bello di sempre” è più di uno. Ci sono tre ragioni per cui uso questa definizione in questo modo, le ho già spiegate da qualche altra parte. New Adventures In Hi-Fi, per quanto mi riguarda, è il disco più bello di sempre. A parte l’età anagrafica, non è legato ad alcun accadimento della mia vita, non riesco ad associarlo ad una cosa che ho fatto o a una persona che ho conosciuto. Ho semplicemente iniziato ad usare New Adventures in Hi-Fi come un metro di misura di ciò che mi piace nel rock americano. Lo riesco a identificare come una specie di summa dei dischi che l’hanno preceduto e come un’ineguagliabile standard su cui i dischi che l’hanno seguito si sono rotti le ossa.

I REM a cui sono più legato, personalmente, iniziano vent’anni fa: il 9 settembre del ’96, data di uscita di New Adventures in Hi-Fi. Io ho quasi 19 anni, che è l’età perfetta per mollare un po’ le chitarre alte ed iniziare a considerare l’idea di una componente para-letteraria nei dischi che ascolto, magari partendo da qualcosa di molto facile e poco pretenzioso. Poteva essere un primo passo, ed è diventato uno strumento di misura con cui ascolto la musica. Hai qualcosa da dire? Riesci a dirlo nei tre-quattro minuti a tua disposizione? Riesci a dire qualcos’altro nel pezzo dopo? Stai usando al meglio i mezzi di cui disponi? Hai cura di non farti soffocare dalle possibilità che ti sono concesse? Quasi tutto il racconto sui REM si basa su questa ideologia della sobrietà. Michael Stipe avrebbe potuto provare ad essere uno scrittore barra poeta barra attore regista fotografo visual artist ma tutto sommato è rimasto il cantante di un gruppo rock. Peter Buck avrebbe potuto fare assoli e invece no. I REM avrebbero potuto fare una montagna di dischi-fotocopia con cui affrontare decentemente la pensione e invece si sono presi qualche rischio. New Adventures ha una specie di politica della sobrietà aggiuntiva a quella dei REM. Dentro New Adventures ci sono alcune delle migliori canzoni mai incise dal gruppo. Le cinque che preferisco oggi: How the West Was Won and Where It Got UsNew Test LeperLeaveBe MineElectrolite. Nessuna di queste, a parte forse l’ultima, finirebbe in una top ten delle canzoni del gruppo compilata dalla fanbase più accanita. Un altro paradosso: tre di queste fanno parte delle uniche quattro canzoni del disco che sono state registrate dopo il tour. Il che mi rende solo in parte simpatetico rispetto alla natura originaria del disco, e al contempo rende New Adventures un disco che -a mio parere- non sarebbe altrettanto bello se non fosse stato completato in studio. Come molti dei miei dischi preferiti, non è affatto il disco più amato del gruppo: commercialmente è una sorta di delusione, che a posteriori sembra quasi pilotata per iniziare a marciare con un passo più umano. Tanto per dire, il primo singolo estratto dal disco si chiama E-Bow the Letter, che si fregia di un guest starring di Patti Smith ma è senza dubbio una delle canzoni meno adatte alla radio. È anche uno dei pochissimi pezzi che sparano troppo alto o che in qualche modo mi sembrano un po’ fuori tono rispetto al resto del disco. All’atto pratico, New Adventures negli Stati Uniti non arriva al milione di copie, mentre il disco precedente aveva superato i quattro milioni.

Al momento di registrare e pubblicare New Adventures in Hi-Fi il gruppo non lo sa, ma sarà l’ultimo disco assieme a Bill Berry, e quindi il primo disco in una formazione diversa da quella con cui il gruppo ha comuinciato. Berry decide di ritirarsi nell’ottobre del ’97, dopo una specie di negoziato col gruppo per essere sicuro che i REM non si sciolgano. Il gruppo va avanti e registra Up, che qualitativamente sta quasi pari a New Adventures. Poi i “miei” REM finiscono e iniziano quelli di qualcun altro. Quando si sono sciolti mi è dispiaciuto tanto, e -debolezza- spero sempre che ci ripensino e mettano insieme un altro tour.

Magari non il disco più bello di sempre ma

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Leggenda vuole che sia iniziato tutto da una rissa. Il gruppo nasce come una cosetta poco importante, una roba un po’ vintage messa insieme da certi ragazzi di Manchester. Il cantante invita il fratello ad un loro concerto. Il fratello è un chitarrista con una valanga di canzoni imboscate nel cassetto; propone al gruppo di unirsi e diventare l’unico autore. La nuova formazione inizia a fare concerti e tirar su un briciolo di seguito. L’occasione arriva in un locale scozzese: partono in furgoncino per suonarci, vengono rimbalzati alla porta e si mettono a far casino per convincere il locale a fargli suonare qualche canzone in apertura. Alan McGee è tra il pubblico e gli offre un contratto seduta stante. Un paio di singoli, l’esplosione con Live Forever e ce n’è abbastanza per far finire il disco d’esordio al primo posto della classifica inglese.

Quando dico “il disco più bello di sempre” intendo quello che dico, ma “il disco più bello di sempre” in realtà è più di uno. Le ragioni sono tre: la prima è che mi permette di distinguere tra “il disco più bello di sempre” (Double Nickels On The Dime) e “uno dei miei dischi preferiti” (Master of Puppets); la seconda è che mi permette di non dover scegliere tra Double Nickels e Reign in Blood; la terza è che le ragioni sono sempre tre.

Alan McGee: “Damon had come to a party [at the Mars Bar in Covent Garden] for Oasis being Number One [for ‘Some Might Say’, their first Number One single]. Liam went up to Damon saying ‘We’re Number One, you’re not, you’re not’ and Damon got on one about it and decided to take Oasis on. Oasis, being Oasis, decided to hate them. And Blur, being Blur, thought it was a game, but Oasis actually fucking hated them at the time! I used to go see Chelsea a lot in the ’90s, and I regularly met up for a pie and Bovril with Damon at half time. To be fair, I think he was quite unaware that Oasis were so serious about it.

Le leggende devono iniziare da qualche parte. La battle of the bands tra Oasis e Blur arrivò al suo apice nell’anno 1995. Il racconto esteso della vicenda sta in un articolo del NME. Versione breve: un po’ per scherzo e un po’ seriamente, Oasis e Blur ingaggiarono una informale battaglia, a metà del ’95, su chi fosse il più grande gruppo dei due. La resa dei conti arrivò nel mese di agosto, quando i due gruppi decisero di far uscire i loro nuovi singoli lo stesso giorno e guardare quale arrivasse più in alto. La battle of the bands diventò una priorità delle cronache inglesi, molto al di là di quella che era la stampa musicale: dichiarazioni vere o presunte, punzecchiamenti continui eccetera. Alla prova dei fatti, Country House dei Blur fece il culo a Roll With It. Gli Oasis lamentarono brogli e accannarono.

Questa era la battaglia. La guerra è un discorso più complicato, è fatta di sommovimenti continui. Forse ora è finita. Gli Oasis del secondo disco vendono un disastro di copie, il quarto disco più venduto di sempre in Gran Bretagna; The Great Escape fa peggio. Di lì a poco gli Oasis diventano una barzelletta: già con il successivo Be Here Now arriva chiara e decisa la sensazione (in questo pubblico e critica sono abbastanza compatti) che la musica del gruppo sia legata ad una stagione passata e non abbia alcuna possibilità di evolversi (l’evoluzione, nel ’97, è un concetto chiave). Mentre il cosiddetto britpop inizia ad evolversi in una sorta di pop rock evoluto, gli Oasis diventano un agnello sacrificale, la quintessenza di un genere musicale che “ha rotto il cazzo” ed è destinato ad essere superato a sinistra. I Blur, in questa fase, piazzano due dischi che li certificano come un’istituzione del pop contemporaneo; Radiohead e Verve diventano i nomi di riferimento del nuovo rock britannico; gli Oasis rimangono a ciarlarsi addosso.

Tra le varie cose rovinate dalla retorica del punk c’è stata quella di consegnare Never Mind the Bollocks ad una nicchia separata della narrazione pop, come se fosse arrivato alla fine degli anni settanta a distruggere chissà quali concessioni. Riascoltato in anni recenti, Never Mind the Bollocks colpisce soprattutto per quanto sono buone le canzoni, per la carica eccezionale dei suoni e per quanto in generale sia radio-friendly; volendo, per quanto richiami così da vicino le concezioni di Phil Spector e le riesca ad aggiornare ad un contesto più urbano. Quella degli Oasis venne spesso raccontata, nei primi tempi di euforia, come un’operazione chirurgica. Prendere la scrittura di un Lennon e buttarla in un contesto un sfascione alla Pistols. A posteriori era un matrimonio fin troppo ovvio, che avrebbe potuto essere celebrato vent’anni prima senza alcun problema. L’unico che è riuscito ad intuirne pienamente il potenziale, o comunque l’unico ad averlo pienamente sviluppato dal punto di vista artistico, è un chitarrista gretto e antipatico residente a Manchester che nei ritagli di tempo faceva da roadie agli Inspiral Carpets. Il pubblico l’ha capito non appena il gruppo in cui militava ha iniziato a pubblicare canzoni: il primo disco degli Oasis è considerato il loro massimo standard, ma è con il secondo disco che Noel Gallagher mette tutte le carte in tavola.

Con gli Oasis toccava scendere a compromessi, in qualche modo. La loro musica era inevitabile, usciva dalle radio e nei locali e i negozi suonavano i loro CD; le loro foto imbrattavano le copertine delle riviste. Questa cosa poteva squalificarli a priori agli occhi di molte persone come me. Dal punto di vista narrativo, in un’ottica giornalistica, erano un gruppo del cazzo: litigavano continuamente tra di loro, sparlavano di chiunque, avevano un atteggiamento arrogante, erano coscienti di essere la più grande rock band del pianeta –che lo fossero o meno. Sembravano un cartellone pubblicitario umano, si caricavano addosso il peso dei geni assoluti e gestivano la comunicazione come fossero i Beatles –che lo fossero o meno. Potevo fare a meno del primo disco, ma ricordo con piacere molti passaggi di Whatever (che uscì come singolo nel dicembre ’94). Semplicemente, era una gran canzone, la loro migliore fino a quel momento; potevano essere degli stronzi, ma quel pezzo alla radio sfavillava. Non rimase la loro miglior canzone per molto tempo.

Nell’ottobre del ’95 l’onore passa a Wonderwall. È una canzone suonata con le chitarre acustiche e la voce di Liam Gallagher bella alta, annoiata ma cristallina, ancora dentro ai limiti di guardia. E una linea vocale pazzesca, con un testo che mixa romanticismo disperato e understatement all’inglese, che un po’ per via dell’adolescenza un po’ per via di quanto sono scarso con l’inglese riuscirò a capire appieno solo qualche anno dopo. Mi ci vuole qualche tempo per trovare qualcuno che mi doppi il disco. Quando lo ascolto, Wonderwall scende al secondo posto.

Ho diversi rimpianti nella mia vita da ascoltatore. Tra i vari, non avere mai visto gli Oasis è tutto sommato secondario. Quando ascolto Don’t Look Back in Anger e quel testo senza senso mi sale il rimpianto, tuttavia.  Ascoltando i dischi ufficiali in ordine cronologico dall’inizio alla fine, e lasciando stare b-side e edizioni speciali, Don’t Look Back in Anger è la prima canzone degli Oasis cantata da Noel Gallagher. Il piano all’inizio del pezzo è un rip-off di Imagine, e il testo sembra una specie di accozzaglia di cose a caso; pare che sia stata scritta con la mente leggermente alterata. Su Wiki c’è scritto che Noel si sia presentato a Liam chiedendo di cantare Wonderwall e Don’t Look Back in Anger per essere sicuro di poter cantare la seconda. È anche la canzone in cui esce fuori più evidentemente l’ossessione spectoriana del chitarrista, e al contempo quello in cui caccia fuori la sua concezione del rock come appannaggio di centomila ultras ubriachi che vogliono cantare a squarciagola un rumorosissimo inno da stadio. Quanto sia affezionato alla canzone è evidente da uno qualsiasi dei video in cui la canta dal vivo che potete vedere sul tubo. In questo sembra mettersi a piangere.

La canzone che metto se penso ai Blur è Parklife, al limite Song 2. Sono uno che i gruppi pop li considera per le loro canzoni pop, anche se i Blur stessi guardano alla loro prima fase con notevole sospetto. La mia canzone preferita degli Oasis, con buona pace dei capolavori pop che hanno avuto cura di disseminare anche in giro per i loro album più deboli, è Don’t Look Back in Anger. Gli Oasis non avevano molto margine di manovra: hanno funzionato e litigato e incassato con la loro musica, a cui non poteva fregar meno di essere contemporanea: Noel scriveva, il gruppo suonava, Liam cantava. A prescindere da quanto s’ingrossa il conto in banca, dev’essere dura essere il frontman di un gruppo in cui tutti sanno che il genio è quell’altro; le tensioni e le lotte per la sopravvivenza forse hanno portato via almeno una parte della bontà dei loro dischi. Ma contrariamente a quel che dicono in giro, la loro musica è rimasta buona fino al giorno dello scioglimento del gruppo. Avvenuto all’improvviso, ovviamente: l’ennesima lite e via andare. Un annetto dopo Dig Out Your Soul, l’ennesimo disco buono accolto a pernacchie, probabilmente dagli stessi esegeti del britpop che passano il tempo a rimpiangere il fatto che i La’s abbiano registrato un solo disco.

Da lì in poi è andata semplicemente come doveva. Gli Oasis senza Noel cambiano nome in Beady Eye e cominciano a far uscire dischetti. Noel senza gli Oasis esce con il primo disco nel 2011 e spacca tutto. La guerra, non so. Forse l’hanno vinta i Blur, che oggi contendono ai Radiohead il ruolo di massima espressione contemporanea di un qualcosa che è nato dal britpop: una mezza dozzina di ultimi concerti di sempre sparsi lungo gli anni duemila, un bruttissimo disco salutato da moltissimi come un capolavoro. La fede nell’evoluzionismo ad ogni costo che andava di moda nel britpop alla fine degli anni novanta ci ha regalato una serie di ciofeche tra le più incredibili della storia del pop, ha dato informalmente la stura a moti di restaurazione tipo il ritorno del rock’n’roll nel 2001 e del postpunk qualche anno dopo, dello shoegaze verso fine duemila. I dischi degli Oasis, anche i primi, li si ascolta ancora premettendo che. E il fatto è che (What’s the Story) Morning Glory? mi stupisce per come ancora oggi non mi sia stancato di ascoltarlo, per quanto mi piaccia tirar su il volume da Roll With It in poi e per quanto nella sua arroganza riesca ancora a dirmi qualcosa sulla mia vita. Magari non è il disco più bello di sempre, ma se cerchiamo dischi pop negli anni novanta gli stanno davanti in pochi.

 

Oggi (What’s the Story) Morning Glory? compie vent’anni.

il disco più bello di sempre e l’altro disco più bello di sempre

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Io vivo di sentimenti, e quindi, questi, li ho rimasti tutti.
(Arrigo Sacchi)

Ho scoperto i Red House Painters con il secondo omonimo – Bridge lo chiamavano per comodità, perché in copertina c’era la foto di un ponte in mezzo alle frasche – a distinguere dall’altro omonimo, che invece in copertina aveva la foto di un ottovolante arrugginito (da qui, Rollercoaster). L’andazzo lo capivi già da questi gesti: prosaici, elementari, ai confini con l’autismo; quello che porta a fissare una parete bianca per settimane, a non fiatare per anni, forse per sempre, non cinema alla Rain Man. Il pacchetto completo: niente testi, nessuna informazione a parte i titoli dei pezzi, nomi e cognomi evocativi quanto un tampone assorbente e stop, no testi, nel libretto spazi bianchi alternati a foto virate seppia, paesaggi rurali o dettagli senza importanza, globalmente quadretti di rara desolazione e profondissimo abbandono (naturale, mentale), senza alcun elemento umano a spiccare da qualche parte nel niente. L’empatia è scattata all’istante, qualcosa con cui potevo agilmente relazionarmi. Ero in piena fase di rigetto (come dicevano i Gronge), c’ero dentro. Troppo poche primavere sulle spalle, troppo poca esperienza. Salito sulla giostra, finito ustionato un paio di volte, abbastanza da non volerlo ripetere. Superstite autoproclamatosi tale. Nel dubbio mantenere le distanze, in qualsiasi caso, la guardia sempre alzata. I rapporti umani un’eventualità da cui proteggersi, un fastidio da cui tenersi alla larga; incidenti da evitare, circostanze da non cercare né desiderare se non attraverso il filtro del ricordo e del rimpianto verso storie ormai lontane che accidentalmente mi avevano scoperto coinvolto. I dischi armature, scudi innalzati a proteggere dalla cosa vera; un filtro, un tramite. Strumenti per vivere in terza persona, attraverso l’eco di parole e suoni dentro cui sentirsi rispecchiati era fin troppo facile (e comodo, anche), al riparo da situazioni che portano ferite e comportano dolore. In un assetto mentale del genere, Mark Kozelek lo spirito affine più congeniale potessi incrociare sul tracciato; il mio negro fin dal giorno uno.

In alcun modo sarei comunque potuto arrivare preparato al primo contatto: Evil tra i pezzi più terrificanti abbia mai ascoltato, lo è ancora. Da affiancare a We’ve only just begun, a Farmer in the city, alle urla finali in Dead skin mask, a pochissimo altro in realtà. La rappresentazione quanto più possibile grafica dell’orrore puro, come vedere per la prima volta La casa dalle finestre che ridono a sei anni, in piena notte, da solo in qualche casolare pieno di spifferi disperso nella bassa padana più bieca. Esperienze che segnano in tal senso; esperienze in grado di rovinare un’esistenza, di spingerla a imboccare il sentiero sbagliato. Poi la rivelazione (soltanto una delle, ma intanto): a tirare giù il testo di Bubble ho impiegato nemmeno ricordo più quanto. Mesi, parecchi. Il quadro generale era chiaro, non stava lì il problema: volevo il quadro completo. Regolarmente mi incagliavo in certi passaggi, su certe parole al mio orecchio indecifrabili che facevano franare l’impalcatura. Un dolce sbattere la testa in ogni caso: anche con frasi monche, una situazione che in quel momento mi rappresentava al millimetro. A lavoro ultimato, come se avessi decifrato la Stele di Rosetta.

Di I am a rock ho scoperto prima la cover dell’originale: tra i regali migliori abbia mai ricevuto da uno sconosciuto. Prima di mettersi a coverizzare la qualunque, Kozelek era davvero bravo. Allo stesso livello me ne vengono in mente pochi altri: Mike Ness, Evan Dando. Anche qui, aveva capito lo spirito (quale che fosse) restituendolo migliorato; bella Art Garfunkel ma questa volta non c’è partita, non c’è storia proprio. La magia si sarebbe ripetuta con Shock me dei Kiss, qualche pezzo degli AC/DC su Rock’n’roll Singer e What’s Next to the Moon, poi mai più. Altri numeri a seguire: la stasi liquida di Helicopter, quando ancora l’eroina scorre nelle vene, gli ultimi istanti di beatitudine prima dell’atterraggio; una rilettura di New Jersey migliore dell’originale; Uncle Joe, per cui chi sa non ha alcun bisogno di parole per ricordare, e chi non sa con un po’ di fortuna non saprà mai; l’urlo sul finale di Blindfold che è Kurt Cobain meglio di Kurt Cobain, Star spangled banner la prima pisciata fuori dal vaso, indesiderata e non richiesta, presagio che sarebbe sfuggito pure a Cassandra. Su tutto un senso di oppressione soffocante, spesso letteralmente insostenibile; un’incudine sul torace 24/7, la tragedia che dorme ai piedi del letto, il respiro affannoso che tiene svegli (come dicevano i Bloodlet). Lo sapevano bene le pareti della mia stanza quanto ho amato questo disco.

 

Si respira un’aria diversa in Ocean Beach, diametralmente opposta. È il disco della presa a bene, della decompressione, come togliersi dalle spalle un fardello di diecimila chili, in quel momento la certezza assoluta di non indossarlo mai più. È ancora così per me. Ocean Beach è sempre il disco a cui ritorno ogni volta che decido di stare bene indipendentemente dalle circostanze, ogni volta che voglio sole su di me anche quando il sole non c’è, quando il sole non esiste se non dentro la mia testa. Bisogna meritarselo Ocean Beach, non funziona in quanto tale. Richiede un cambio alla base (cambio di velocità, cambio di stile, cambio di scena, nessun rimpianto, come diceva Ian), ne potenzia gli effetti. Il primo, immediato: la sensazione di tornare a respirare a pieni polmoni per quella che ogni volta sembra la prima volta. Il rilascio è immenso, il sollievo incalcolabile. È taumaturgico, sciamanico, come Gil Scott-Heron quando ripete be no rain con la fermezza di un samurai, arrivando a farlo credere davvero. Un miracolo.

Ocean Beach è la sonorizzazione di un temporaneo stato di grazia come i dischi precedenti dei Red House Painters sono stati la sonorizzazione di alcuni tra i più molesti mostri nel cervello una mente umana potesse partorire. Solo chi è o è stato profondamente infelice sa riconoscere, isolare e comprendere entrambe le facce della medaglia. Qui è quando Mark ha deciso, ha scelto, di voler stare bene. Un dono da accettare grati. I momenti tetri sono pochi, rari e lontani uno dall’altro; anche in quei momenti la tristezza non diventa mai disperazione, non un solo istante riemerge il nero che avviluppa i dischi precedenti come una cappa vischiosa da cui uscire resta impossibile. Nessun pezzo uno strumento di tortura, come più volte è stato in passato, una tenaglia che serra la gola quando la vita collassa. Shadows, Drop, più sul contemplativo, altra aria. A rimanere marchiati nella memoria i momenti allegri, allegri sul serio. Gli scambi di battute che aprono Over my head, ai più incomprensibili, in un clima confidenziale, rilassato, così diverso dalla risata sconsolata che apriva Evil, preludio alla pece senza ritorno. San Geronimo, autentico luogo dell’anima. Mai stato a San Geronimo. Nemmeno so se esista una San Geronimo. Ma nella mia testa ci sono tornato decine di volte. Nella mia testa è il mio posto preferito. Associo quel luogo che non ho mai visitato a tutti i posti in cui sono stato (meglio se in aperta campagna, meglio se in primavera o estate, comunque in giornate lunghe e piene di sole), da bambino o non più bambino, a quel momento della giornata dove a una certa ora prima del tramonto mi avveniva di sentirmi contento (come diceva Mersault).

Ocean Beach è il motivo per cui disprezzo quel che Mark Kozelek è diventato. La china che inesorabilmente continua a discendere. Le polemiche montate con band inesistenti, qualsiasi scoreggia stampata per fare cassa, cose del genere. Derive che mai avrei sospettato un giorno sarebbero diventate la sconfortante quotidianità di un uomo un tempo immenso che ha saputo essere Neil Diamond meglio di Neil Diamond, Scott Walker prima di Scott Walker (e senza sterili menate ombelicali), qualcosa di speciale sul serio per chiunque per qualche motivo a un certo punto si sia trovato senza nafta nell’autostrada della vita. Ocean Beach usciva oggi, vent’anni fa.

Il disco più bello di sempre.

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Il sistema economico in cui viviamo è basato sul desiderio. I bambini sognano la loro vita in termini di soldi o carriera, e questo è l’imprinting. Sognare di diventare veterinario o calciatore, possedere una porsche e i capelli lunghetti e un vestito elegante. Alcuni inseguono i loro sogni, i più ci vengono a patti e si trovano un lavoro qualunque che permetta loro di vivere decorosamente, metter su famiglia e pagarsi qualche svago. Alcuni svaghi ci salvano la vita. La musica, ad esempio, o gli sport: forse ci sono stati inculcati da un’industria multimilionaria, ma qualunque maschio italiano ha sognato prima o poi di giocare in attacco ai mondiali con la maglia azzurra; qualcuno ha anche fatto un provino per qualche squadra medio-grossa, a un certo punto. Altri hanno smesso di giocare appena hanno scoperto che tutto l’allenamento di questa terra non li avrebbe fatti diventare come Roberto Mancini. Poi ci sono quelli che scelgono la terza via. Giocano a pallone tutti i sabati pomeriggio, organizzandosi in squadre scalcinate che competono in tornei amatoriali, perché vogliono giocare a pallone. Si sbracciano per tenere in piedi un’economia delle briciole, fatta di sponsor che ti usano come sgravio fiscale e ti passano poche decine di euro l’anno con i quali eviti di metter mano alle tasche per pagare l’affitto di un campo in cui dieci anni fa cresceva ancora l’erba. Hanno le caviglie malmesse e la pelata dietro la testa, nessuno a vedere le partite e tutta la cattiveria di questo mondo. Quando scendi in campo e hai la maglietta della tua squadra, o giochi seriamente o vaffanculo.

A un certo punto pensavo che avrei fatto qualcosa di diverso nella mia vita. Mi ero laureato, avevo fatto un paio di contratti a progetto in una biblioteca ed ero tornato nella ditta in cui lavoravo da magazziniere per pagarmi l’università. Sei o sette mesi qui dentro, pensavo, metto insieme un gruzzoletto per starmene qualche mese a lavorare all’estero. Il capo in ditta era tale Sergio, ai tempi trentasettenne: mi convocò una sera nel suo ufficio dopo il lavoro e mi disse che gli serviva una persona, che aveva pensato a me perché conoscevo il magazzino ed ero esperto di computer. Mi disse che non gli andava di insegnare il mestiere a uno che stava per scappar via, e se avessi accettato sarei dovuto rimanere per almeno tre anni.

(nel 2004 venivi impiegato in ditte medio-piccole che ti supplicavano in ginocchio, a te senza competenze specifiche di alcun tipo, di mantenere il posto di lavoro per tre anni) (la fama di esperto di computer me l’ero fatto spegnendo e riaccendendo una macchina che stampava le etichette)

Steve Albini inizia a fare musica nei primissimi anni ottanta. è un fanatico di quelle cose che escono fuori dal punk e si stanno spostando verso qualcos’altro. Inizia a registrare cose in cameretta con una drum machine a nome Big Black: qualche tempo dopo riesce a trovare dei musicisti che suonino la sua roba dal vivo ed inizia una carriera nell’underground. Ha una rubrica sulla fanzine Matter nella quale parla (perlopiù male) di musica indipendente. Conosce Corey Rusk, il padrone di Touch&Go, mentre i Big Black si stanno avviando alla fine della loro esistenza. Fanno uscire Headache e Songs About Fucking. Lo scioglimento darà i natali a un gruppo di nome Rapeman, un’esperienza di un paio d’anni che riesce a fare uscire un buon disco. Dalla seconda metà degli anni ottanta Albini inizia a mettere le sue conoscenze tecniche da ingegnere del suono (che ha dovuto acquisire per registrare i dischi dei Big Black) al servizio di altri gruppi, registrando diversi dischi che diventeranno classici della musica rock. Bob Weston cresce in una cittadina del Massachussets con esperienze da trombettista in bande importanti (nel senso proprio delle bande, quelle che suonano alle parate). Si laurea in ingegneria e inizia a suonare il basso nei Volcano Suns, un gruppo fondato dal batterista dei Mission of Burma dopo lo scioglimento della band. Accetta un’offerta di Steve Albini, si sposta a Chicago e diventa suo assistente ingegnere del suono. Todd Trainer suona la batteria in gruppi tra Chicago e Minneapolis negli anni ottanta, ha un progetto solista chiamato Brick Layer Cake in cui canta e suona la chitarra. Si mettono a suonare assieme e tirano su un gruppo, niente di eccezionale.

La letteratura musicale, e credo anche quella sportiva (non la conosco bene), non sono strutturate per  poter celebrare a sufficienza l’aspetto amatoriale. L’industria della musica è sostenuta da un impianto faraonico fatto di royalty, contratti milionari e fanatici esaltati che si presentano allo stadio alle undici del mattino per avere i braccialetti del parterre; Fender vende chitarre a un sacco di persone che coltivano il sogno di calcare quei palchi, ma non sono in tanti a coronarlo. La musica, nella maggior parte dei casi, è costretta a trovare il modo di auto-sostenersi. Ci riesce perché chi la suona ha imparato a ripensarla in piccolo, si organizza per suonare in contesti brutali di fronte a quattro stronzi e riesce a tirarci fuori qualcosa di soddisfacente. Una volta registrar canzoni e farle ascoltare alle persone costava molti più soldi, oggi si riesce a fare con una certa dose di studio e usando internet. Negli anni novanta, quando un gruppo veniva firmato da una grossa etichetta, nelle interviste diceva di averlo fatto per riuscire a fare ascoltare a più persone possibile la propria musica. Ian MacKaye si chiedeva: perchè dovremmo fare ascoltare la musica a più persone possibile? Steve Albini continua a dichiarare che l’epoca in cui viviamo, per i musicisti, è eccezionale.

Sergio giocava a calcio e andava in bicicletta, l’intensificarsi della vita professionale l’aveva costretto a mollare il pallone e concentrarsi sulla bici. In Romagna è una cosa comunissima: prendi una bicicletta da corsa e inizi a salire su per la ciocca. Costa fatica fisica ma pochi soldi. I ciclisti passano la vita a tornire il fisico per affrontare salite devastanti senza avere in effetti il bisogno di affrontarle; alcuni sognano di diventare Marco Pantani, altri lo fanno perchè fa bene alla salute, i più lo fanno per via della bici. D’estate il lavoro della ditta scemava, Sergio sorrideva, diceva “vado via che ho un impegno”, usciva alle cinque del pomeriggio e mezz’ora dopo era lanciato su un dirupo. Un buon ciclista: gambe corte, dicevano che in salita gli stavano dietro in pochissimi. Se eri suo amico e rimanevi indietro, ti sfotteva. Se ti si rompeva l’auto, ti sfotteva. Se perdevi un affare s’incazzava e due ore dopo ti sfotteva. Certi giorni il sarcasmo che usava poteva essere pesante; bilanciava con l’autoironia e un comportamento che nessuno poteva dire scorretto. Se ti staccava in salita diceva che l’altro sabato andavi lento che potevi contare le margherite.

Nel 1993 Steve Albini pubblica un articolo per The Baffler intitolato The Problem with Music. È un conto economico a grandi linee di cosa succede ad un gruppo indie che viene firmato da una major: vendi 250mila copie, hai riempito le tasche dell’etichetta e ti ritrovi comunque in debito. L’articolo diventa un testo sacro della musica indipendente, negli anni di massima esplosione dell’alternative. Nello stesso anno esce il disco più famoso (e uno dei migliori) tra quelli da lui registrati. A questo punto della carriera ha già definito le coordinate morali del suo lavoro: registra in analogico, in presa diretta, non ama i mixaggi aggiuntivi, non si fa accreditare come produttore, rifiuta di essere pagato con percentuali di vendita del disco. L’anno successivo esce il primo disco degli Shellac.

La definizione di “musica indipendente” a cavallo della metà degli anni novanta è un tipo ideale che si definisce da caso a caso sulla base delle soglie di compromesso. I gruppi s’erano tirati in piedi con le loro gambe e avevano trovato un mare di attenzioni in più rispetto a quelle che ricevevano tre anni prima; la maggior parte dei gruppi indipendenti degli anni ottanta era tale per pura e semplice mancanza di alternative, alcuni lo erano per vocazione, altri per via di una mentalità fascista. Qualcuno lo era per ragioni economiche o artistiche. I modelli economici davvero funzionanti legati al rock indipendente non sono poi tanti, e quasi tutti hanno dovuto scegliere dove tracciare la linea della loro moralità. Gli Shellac, più semplicemente, hanno deciso scientemente di non far parte di quel mondo. La loro musica viene registrata in analogico e stampata preferibilmente su vinile; il gruppo la distribuisce tramite i negozi, non si porta il merchandising ai banchetti, non vende musica nelle piattaforme di streaming. Non usano un management o un ufficio stampa, organizzano personalmente tour in contesti a loro confortevoli (macroscopico l’esempio europeo di ATP e Primavera Sound). I tour non sono legati ai dischi, contengono pezzi in scaletta che non sono mai stati registrati. Non sono scelte difficili, se li senti parlare: servono per stare bene. È un gruppo così lontano dai riflettori che in condizioni normali la loro presenza sarebbe sostanzialmente invisibile. I fattori che la rendono evidente e chiassosa sono fondamentalmente due: la presenza del chitarrista e il fatto che i dischi del gruppo siano così buoni. Un effetto collaterale della politica degli Shellac è che il gruppo non fornisce ai membri abbastanza soldi da tirare avanti la baracca. Steve Albini dice che è irragionevole pensare che la gente sia disposta a pagare per vederti sciare.

Sergio diceva che il segreto è trovare piacere nel tuo lavoro. Aveva passato anni a seguire tutta la filiera per filo e per segno, poi la ditta s’era ingrandita e lui aveva iniziato a delegare e fidarsi dei suoi sottoposti senza controllarli. Tenere un clima rilassato e di fiducia all’interno dell’ufficio gli costava emotivamente quanto tenere tutti sotto scacco, tanto valeva farlo diventare un posto piacevole. Diventare grandi è dura, aveva smesso di giocare a calcio, una partitina ogni tanto per gradire, ma quando passava il freddo della stagione spolverava la bici e partiva. Mangiava regolato, beveva poco, fumava poco. Quando uno passa la vita tra scrivanie e autostrade a gestire le cose e usare gentilezza con clienti fornitori dipendenti e consiglio d’amministrazione, lanciarsi a bomba da solo su qualche salita deserta può essere un’ancora di salvezza. Quando uno di lavoro registra dischi agli altri gruppi, ti aspetti che di tanto in tanto abbia voglia di suonare quello che gli va, alle proprie condizioni, di fronte a un pubblico interessato.

Quando dico “il disco più bello di sempre” intendo quello che dico, ma “il disco più bello di sempre” in realtà è più di uno. Le ragioni sono tre: la prima è che mi permette di distinguere tra “il disco più bello di sempre” (In Utero) e “uno dei miei dischi preferiti” (0+2=1); la seconda è che mi permette di non dover scegliere tra In Utero e End Hits; la terza è che le ragioni sono sempre tre. Le cose che vengono rimproverate più spesso ai fan di musica indipendente sono integralismo, oscurantismo e malcelato rosico. Una marea di cazzate. Non conosco nessun fan di indie rock che si sia mai lamentato delle copie vendute dai Fugazi o dagli Shellac, o chi per loro. Alla maggioranza dei fan di rock indipendente non frega assolutamente un cazzo di chi si venda a cosa in cambio di cos’altro; quello che vogliono è musica che suoni vera e diversa dall’altra. Statisticamente, certa musica è rimasta migliore quando ha conservato la sua dose di umiltà.

Certo, non è una rivoluzione. Il punk e l’accacì e il rock indipendente scalcinato sono misure di allineamento e appartenenza alla stessa cultura che ti propina i Jim Morrison e le Avril Lavigne, non definiscono una classe di illuminati che riesce ad estraniarsi dalle cose del mondo. Li dovessi suonare ad un abitante di un villaggio in amazzonia, non saprebbe distinguere le differenze. Per chi ascolta è una questione di coscienza: la musica può esserci inculcata addosso, o può essere scelta da noi. Farla e ascoltarla costa soldi impegno e fatica, bisogna coltivare un giro di amicizie, una rete in cui tutti quanti a un certo punto sono tenuti a fare la loro parte. Non è un atteggiamento molto in voga, ultimamente: la possibilità di star chiusi in camera a scaricare musica e atteggiarsi a conoscitori (di non si sa cosa) ha dato un bel colpo alla musica indipendente.

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At Action Park è un disco di dieci tracce che sono dieci calci in faccia, trentacinque minuti totali, una sorsata. Architetture scarne in tempi dispari su cui gli strumenti s’aggrovigliano l’uno all’altro e le voci sgraziate di Steve Albini grattano via testi impossibili e bellissimi. (Steve Albini non ha mai ricevuto il giusto credito come autore di testi. La parola che ricorre più spesso è “grottesco”, ma descrive solo una parte della sua poetica). Batterie secche, basso arrogante, nessuno suona una nota di troppo. È un monumento ad una mentalità democratica della musica che vuole portare tutto ai minimi termini per renderlo sostenibile. La bellezza del disco ha reso impossibile ignorarlo.

I dischi i libri i fumetti e le persone ci hanno cambiato la vita. Certi dischi sono semplicemente belli, altri sono solo importanti, alcuni sono belli e importanti, e la vita non te la cambiano comunque. At Action Park è il disco più bello di sempre. Non è arrivato con l’intenzione di rompere degli equilibri: erano solo il gruppo della domenica di alcuni personaggi che stavano incidentalmente definendo un suono, ha rilanciato sulla posta, ha influenzato delle persone.

A un certo punto pensavo che nella vita avrei fatto qualcosa di completamente diverso, poi la vita e le persone e le cose hanno scelto per me. Quando leggi queste cose sui giornali ascolti i racconti di gente che ha ascoltato Back In Black ed è rimasta fulminata. Con At Action Park non succede. A un disco come At Action Park ci arrivi da introdotto, hai già scelto cosa ti piace e quanto sei disposto a pagarlo. Gli Shellac, agli occhi di un fan di metal pesante, avevano un suono che sembrava povero e incompleto. Poi sono semplicemente rimasti lì, ho sempre avuto voglia di ascoltarli. L’incantesimo di quella musica funziona ancora come dieci o quindici anni fa. Tra i massimi privilegi del mio ascoltare musica c’è quello, banalissimo, di averli potuti conoscere e aver avuto l’occasione di invecchiare con loro.

Gli Shellac esistono ancora e fanno sempre le stesse cose. Un mesetto è uscito il loro ultimo disco, un album formidabile intitolato Dude Incredible. Pezzi che suonano da anni ai concerti. Fanno un disco ogni sette anni, più o meno, senza legarci un tour. Steve Albini continua a registrare a tariffe abbordabili, ha costruito uno studio suo a Chicago, continua a lavorarci. Risponde regolarmente alla gente sul suo forum, gioca a poker e ha un blog di cucina. Bob Weston lavora anche in proprio, nel corso degli anni il suo nome è diventato la garanzia di un suono tra i miei preferiti e sta in calce ad alcuni tra i migliori dischi della storia (Rachel’s, June of 44, Get Up Kids, Low…). Todd Trainer sbarca il lunario a Minneapolis. Ai concerti si presentano con tute da lavoro e pantaloni sbragati. Ai concerti si fermano un attimo e rispondono alle domande del pubblico. Come si fa a tenere in piedi un gruppo per vent’anni, senza farlo diventare il proprio impiego? Servono due cose, come nel testo di Il Porno Star. Come ad andare in bicicletta. Sergio aveva ricominciato, appena finito l’inverno; a una salita cattiva gli era venuto il fiatone e non riusciva a farlo passare. Il giorno dopo ha iniziato a fare controlli. Se n’è andato nel novembre del 2011. La chiesa era piena di gente, sembrava il funerale di Pantani, erano venuti da tutta Italia, son dovuto rimanere fuori schiacciato contro il fondo del piazzale. Il corporate rock misura il successo degli artisti contando quanta gente sta sotto al palco.

Lavoro nella stessa ditta, con tutti gli altri ragazzi. Tra di noi non abbiamo mai litigato. At Action Park sta sempre in macchina, lo riascolto sempre, non mi stanca mai. Stando a Wiki è uscito il 24 ottobre del ’94. Vent’anni tondi oggi.