Categoria: 100 canzoni italiane

Se mi si parla di canzoni inglesi riproposte in italiano da un artista nazionale, io penso ad una pratica comune negli anni sessanta che oggi fortunatamente si è estinta. Se andate a spulciare gli elenchi online in cui le cover in italiano di successi inglesi sono listate, in realtà, vi trovate a contatto con un pianeta delle cui dimensioni ero quasi completamente all’oscuro: migliaia e migliaia di titoli, a scorrere i quali ancora oggi trovo un botto di sorprese -canzoni che non sapevo avessero corrispettivi in inglese, canzoni che non sapevo fossero state coverizzate, cover italiane anche recenti a cui, semplicemente, non penso mai.

È una pratica vecchia quanto la musica pop, grossomodo, che ha incontrato le sue maggiori fortune nella stagione degli urlatori -gancetti con il rock’n’roll e tutto il resto. Il grosso della faccenda coinvolge artisti italiani di seconda categoria che coverizzano canzoni inglesi/americane di seconda categoria, ma c’è spazio per tante sorprese. Un sacco di autori o interpreti di importanza più o meno marginale, tanto per dire, non hanno avuto problemi a confrontarsi con dei classiconi palesemente al di fuori della loro portata -esempio: esiste una Me and Bobby McGee in italiano cantata da Gianna Nannini. Ma anche certi mostri sacri non hanno resistito al prurito di rileggere degli standard anglosassoni che che ogni storico della musica popolare definisce intoccabili, senza averci molto da guadagnare e con tutto da perdere al cambio. Uno degli esempi più clamorosi è la bruttissima Via della Povertà, delirante decalcomania en italiano di Desolation Row che il FABER piazzò su vinile con la complicità di De Gregori. Ascoltare Via della Povertà per quanto mi riguarda è la rappresentazione acustica del concetto di anticlimax; si può dire anzi che la cover di De Andrè ha dato inizio a tutto un effetto farfalla che nel giro di qualche anno mi ha portato a guardare con disprezzo all’opera omnia di Fabrizio De Andrè e di Bob Dylan. Ma se è vero che persino Via della Povertà ha qualche sparuto tifoso qui e là -perlopiù gente pronta a farsi esporre a delle radiazioni tossiche pur di non ammettere che persino Fabrizio De André nella sua carriera ha pestato qualche merda- è più difficile spiegare quale sia il processo mentale che spinge artisti ben inquadrati come possono essere Marco Masini o Ligabue, cimentarsi con celeberrimi singoli di Metallica e REM (considerato anche il caso che soprattutto nel primo caso parliamo di una fanbase abbastanza aggressiva), senza che nessun membro del loro staff riesca a fermarli.

Le ragioni sono tante. Sicuramente qualcuno ha deliri di onnipotenza, ma credo che ci sia anche una cognizione diversa di cosa possa essere un classico del pop, di quanto possa essere intoccabile e di quanto possa funzionare nell’economia del cantante. Voglio dire: nella testa di un fan di Ligabue, credo che A che ora è la fine del mondo funzioni alla grande. Molto più problematica e complessa, invece, è la storia di una canzone pubblicata da Vasco Rossi nel 2009, intitolata Ad ogni costo. Con ogni probabilità il più grosso backlash mai occorso al cantante di Zocca, e per questo -forse- uno dei più emblematici pezzi di storia della canzone italiana. Come minimo, una storia affascinante. Partiamo dall’inizio.

(sono passati NOVE ANNI. A volte mi sembravano sei mesi)

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Creep è la storia di un personaggio sfuggente che parla in prima persona a una ragazza bellissima che sta di fronte a lui ma non lo nota. È un testo bizzarro, tendenzialmente rabbioso o quantomeno passivo-aggressivo, probabilmente è una storia di stalking. Viene scritta da qualche parte alla fine degli anni ottanta dal cantante di un gruppo che tra poco cambierà nome in Radiohead e strapperà un contratto EMI. La canzone è la migliore, e di gran lunga, tra quelle che andranno a comporre il primo disco lungo del gruppo, Pablo Honey. Viene registrata in un solo take, durante le session del disco; Jonny Greenwood improvvisa in diretta i due strapponi di chitarra prima del ritornello, così a sfregio, e il gruppo decide di lasciarli dentro. Creep esce anche come singolo, prima del disco, ma per mesi e mesi rimane a stagnare nell’indifferenza di chiunque. Anche Pablo Honey, che esce nel ‘93, sembra andare incontro allo stesso destino, ma mentre EMI sta iniziando a pensare di scaricare i Radiohead, Creep inizia ad entrare nelle playlist americane. Inizialmente è una cosa più che altro legata al passaparola nei canali periferici (college radio e simili), poi la canzone si trova ad aggredire il mainstream. Sono gli anni in cui il pop rock introverso, passivo-aggressivo e con le chitarre alte viaggia in corsia preferenziale. L’etichetta coglie l’occasione per capitalizzare tutto il capitalizzabile intorno a ad un’unica canzone: il gruppo viene riscalato a meteora con video in heavy rotation, spedito negli Stati Uniti per un tour interminabile e spremuto fino all’ultima goccia.

E qui inizia tutto quel percorso di auto-sabotaggio costruttivo che renderà i Radiohead il più blasonato gruppo pop degli anni duemila. Alla fine del tour americano i membri del gruppo sono ai ferri corti e in procinto di sciogliersi; all’orizzonte ci sono le session per il disco nuovo, con l’etichetta che chiede un’altra Creep e magari un po’ di ciccia per fare da contorno. Curiosamente le condizioni ambientali rimangono favorevolissime alla band: passata la moda dei tristoni grunge arriva il momento del britpop, e il gruppo di Thom Yorke è una delle prime scelte per coloro che non hanno cazzi di star dietro alla battaglia Oasis/Blur. I Radiohead hanno l’intelligenza di sfruttare al meglio le condizioni ambientali: il gruppo inizia a mettersi dietro alla musica, la quale diventa sempre più complessa ed articolata, molto sopra gli standard intellettuali del pop rock dell’epoca. The Bends è un successo di critica e pubblico, ma è solo l’avvisaglia di quel che succederà da lì in poi: un processo di sparizione ed intellettualizzazione della band, costruito su una rigida politica dell’inclusione dei materiali promozionali del gruppo -artwork, dichiarazioni, materiali video eccetera- all’interno del discorso artistico. E nelle fasi iniziali di questo processo Creep è il più grande ostacolo alla libertà del gruppo. 

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“Forse anche toccare una canzone così, così diciamo così che poi in realtà io pensavo che fosse conosciuta un po’ da pochi, fosse di nicchia, e invece in realtà era un pezzo che era conosciuto da molti.”

Nel 2015 Vasco Rossi viene intervistato nel programma radio di Silvia Boschero, la quale gli chiede di Creep. Lui si giustifica nel modo più sensato possibile: forse ha peccato di innocenza, e per sicurezza non farà mai più uscire una cover come singolo. Dice anche di avere ricevuto l’approvazione formale dal gruppo per quanto riguarda il testo. Nella versione di Vasco Rossi l’ipotesi è che il gruppo non avesse niente contro il testo; altre versioni ufficiali non ce ne sono. Magari la band ha firmato l’approvazione assieme ad altre dieci, o -più ragionevolmente- in quegli anni probabilmente i Radiohead consideravano Creep un po’ una palla persa. L’elenco di versioni sbagliate e merdose della canzone, in effetti, è a dir poco impressionante, a maggior ragione se pensiamo che l’unica buona versione del pezzo uscita da uno studio è stata registrata in un solo take, con il chitarrista che remava contro. Gli stessi Radiohead la reincidono in una versione acustica -e molto più brutta- che trovate dentro My Iron Lung. La cover più inascoltabile è probabilmente quella dei Korn, inclusa nell’unplugged del gruppo. Jonathan Davis la introduce come “un pezzo che mi ha sempre dato una grande forza”, dedicandola a tutti i ragazzi che si sentono schiacciati e inadeguati; al di là delle implicazioni del testo, fa specie perché il successo commerciale dei Korn è successivo a quello dei Radiohead di pochi mesi. OK, il successo commerciale non è indice di felicità, e i Korn hanno sempre avuto questa cosa schizofrenica di un frontman che cantava l’inadeguatezza e il disagio mentre con l’altra mano sposava una pornostar, ma la cosa più orribile continua ad essere la versione della canzone: i Korn in acustico sono già di loro difficilini da accettare, e su Creep in particolare sembrano una cover band dei Counting Crows al terzo giorno di prove. Rimanendo sul nu metal c’è una versione quasi-pirata dei Powerman 5000, registrata (credo) quando ancora erano un buon gruppo senza le menate industrial-brutte. Dal vivo l’hanno cantata in tantissimi, anche gente grossa tipo Moby (sta sul tubo ma non guardatela), Amanda Palmer, ovviamente Tori Amos (la sua versione ricorda un futuro possibile in cui i Radiohead si sono sciolti dopo Pablo Honey e Thom Yorke stesse ancora girando i bar statunitensi a suonarla in acustico). Abbastanza geniale la versione di Prince, che la risuona dal vivo aggiungendo gruva casuale e rovesciando il testo (“IO fluttuo come in una piuma in questo bellissimo pianeta, TU sei una sfigatona, che cazzo ci fai qui, che cazzo c’entri”). Si può proseguire con la lista per centinaia di pagine, in realtà, coprendo un arco di tempo che arriva ad oggi (recentissima la disputa legale con Lana del Rey, che ne ha fatto una versione apocrifa e -tra l’altro- per nulla disprezzabile e ora sta litigando per i diritti) e parte da prima della versione originale (i Radiohead pagano una percentuale dei diritti agli autori di The Air That I Breathe, un brano inciso dagli Hollies vent’anni prima).
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È tutto un po’ legato a quei discorsi infiniti sulla ciclicità del pop. Il successo di The Bends basta da solo ad elevare i Radiohead dal rango di one-shot band a gruppo vero e importante; alla vigilia dell’uscita di OK Computer, in piena risacca britpop, il gruppo è atteso con fiducia. Il disco va oltre ogni aspettativa, imponendoli come uno standard del pop di quegli anni e una delle massime incarnazioni della musica di fine millennio. Ma quando inizia il tour, Creep è già uscita dalle scalette. La cosa passa tutt’altro che inosservata, e del resto è una mossa piuttosto arrogante: Creep è ancora il loro singolo più famoso e lo resterà per sempre. Yorke e gli altri si schermano alla meno peggio, non amano più la canzone e probabilmente ne percepiscono ancora il pericolo -la lista dei gruppi uccisi dal successo del loro primo singolo è fin troppo lunga. La carriera successiva dei Radiohead passa a disegnare la schizofrenia di un gruppo perennemente indeciso se essere un gruppo progjazz da cameretta o la più influente voce mainstream a predicare il superamento delle logiche industriali legate al pop. Che fossero l’una o l’altra cosa, Creep era inadatta a descriverli. La qualità dei dischi ed il favore del loro pubblico hanno consentito loro di diventare più grandi e cancellare l’onta. 

Ad ogni costo non è il primo tentativo di cover-en-italiano di Vasco Rossi. Non sono un esegeta dell’Uomo ma c’è almeno il precedente de Gli spari sopra (cover di Celebrate degli An Emotional Fish) che vendette un macello di copie e diede il titolo al disco che la ospitava. Ma Rossi con Gli spari sopra ebbe buon gioco: il pezzo originale era semisconosciuto. Quando uscì la cover di Creep fu un mezzo macello: l’Italia del Ruock si divise equamente tra chi trovava scandaloso il trattamento riservato ai Radiohead da Vasco Rossi e chi sosteneva che i Radiohead avrebbero dovuto ringraziare Vasco per aver fatto conoscere il gruppo in Italia. Verrebbe da dire che il livore congenito dei musicofili merita battaglie migliori di questa, ma gli snob amano fare un caso di tutto quel che succede. Anche Ad ogni costo rovescia la prospettiva del testo originale: la protagonista della canzone di Vasco Rossi è una donna che vive col protagonista, e con la quale il protagonista, nonostante la giudichi odiosa bugiarda ed infedele (nelle canzoni di Vasco Rossi capita abbastanza spesso), vuole continuare a stare. Creep era l’improbabile (e vagamente inquietante) inno di una generazione di nerd senza alcuna possibilità di redenzione, Ad ogni costo può essere tuttalpiù la decima canzone in scaletta in una data del Live Kom Tour XX: fuori dal bagaglio culturale dei fan di Vasco Rossi non ha moltissimo da dare, e i fan di Vasco Rossi possono essere abbastanza aggressivi nelle loro manifestazioni. Quello che è difficile da spiegare è l’ardore con cui ci si possa trovare a difendere la canzone-simbolo di un gruppo che, a conti fatti, ha ribadito più volte che con quella canzone non ci voleva più avere a che fare. Eppure lo stesso Vasco, nell’intervista a King Kong, sembra ricordarla come una sorta di debacle.

Ci sono tante spiegazioni anche a questo, ovviamente. La principale riguarda il sistema culturale in cui viviamo: Creep fa parte di una sorta di esperanto del pop, di un linguaggio comune ad una classe intellettuale allargatissima che da decenni è a caccia di una specie di terreno comune. È un po’ come gli infiniti articoli contro il doppiaggio dei film: forse i film in lingua originale sono meglio, ma quando ci si riesce a porre a distanza l’acrimonia di certe prese di posizione sembra sempre eccessiva. Quello che rivendichiamo quando chiediamo film in lingua originale, in realtà, è uno dei pochissimi progressi culturali di cui abbiamo una sorta di coscienza nazionale; in altre parole, abbiamo tutti un’infarinatura di inglese. Allo stesso modo la battaglia scatenata da Ad ogni costo fu perlopiù una resa dei conti tra rockettari generici italiani fermi a Vasco e rockettari generici italiani che avevano fatto il passo successivo a Vasco -e in questa contesa Vasco Rossi e il suo immaginario furono brutalmente sconfitti (da lì in poi Rossi in effetti battè in ritirata, costretto a battere bar e localini in patetici tour voce-e-chitarra per sbarcare il lunario). In questo Vasco Rossi sembra ancora (è una teoria molto frequentata, è vero) l’ultimo grande depositario dell’italianità rock’n’roll: ha continuato a marchiare a fuoco il proprio pubblico e fornire un’esperienza musicale il cui livello di totalità è paragonabile a quello degli anni ottanta, in un mondo del pop in cui gli artisti (Cremonini, Jovanotti, Syria o chi volete) si adoperano per mettere un piedino nei salotti buoni dello snobismo musicale. Mi piace pensare che ogni obbrobrio culturale ci dia la possibilità di imparare una lezione. Conosco fan degli Autechre che hanno avuto da ridire su Vasco che coverizza i Radiohead. Voglio dire, è una cosa che posso rispettare.

Una cosa curiosa: stando a Wiki, Ad ogni costo esce il 25 settembre del 2009. Nemmeno un mese prima, alla fine di agosto, i Radiohead salgono sul palco di Reading e suonano Creep per la prima volta da una decina d’anni. Oggi sembrano averci fatto pace; di tanto in tanto la ficcano in scaletta e la gente in platea si mette a urlare. Nelle scalette di Vasco Rossi credo che Ad ogni costo non compaia da anni.

Enzo Baruffaldi
www.polaroid.blogspot.com

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All’inizio dell’estate del 1984 I treni di Tozeur è al primo posto nella Hit Parade dei singoli più venduti in Italia. Io sto camminando verso il bar sulla spiaggia tenendo per mano mio nonno. Abbiamo appena finito di cenare, lui arriva fino al bar per prendere il caffè e fumare una sigaretta di nascosto da mia nonna. Io mi siedo a uno dei tavolini e, se il televisore in alto nell’angolo è acceso, guardo le repliche di Spazio 1999. Il comandante Koenig corre sempre contro il tempo, e le astronavi (le Aquile!) esplodono mentre si levano in volo dalla Luna. 

Il mese prima, Alice e Battiato avevano portato I treni di Tozeur all’Eurofestival in Lussemburgo. Erano arrivati soltanto quinti ma per molti erano stati i veri vincitori morali, oltre ad aver ottenuto il maggiore successo di vendite di quell’edizione. Io e mio nonno camminiamo tenendoci per mano sul sentiero di larghe mattonelle di cemento, intorno siepi basse, una fila di pini marittimi davanti ai bungalow, uno spiazzo di ghiaia e sabbia che di giorno è pieno di automobili. Mentre camminiamo il cielo è ancora pieno di luce azzurra dopo il tramonto, l’edificio poco più avanti è bianco e arancione. Il vento che soffia dal mare, le cui onde scure intravediamo appena tra le file di ombrelloni già chiusi, trasporta la musica del juke-box del bar, e sento arrivare, tra quella luce e il soffio salmastro dell’acqua dell’Adriatico, il ritornello eterno di I treni di Tozeur:

“e per un istante / ritorna / la voglia di vivere / a un’altra velocità”. 

Se mai la mia vita ha registrato una velocità a cui ritornare, ha fissato e inciso per sempre un desiderio primo come unità di misura per tutto quello che è sopraggiunto poi, è stato lì: in quell’istante trasparente di una sera d’estate appena cominciata, nella musica portata dal vento, camminando senza fretta, vestiti bene per uscire dopo cena. “E un ricordo di me / come un incantesimo”. 

Nella Top Ten di quella settimana I treni di Tozeur batte hit internazionali come Relax dei Frankie Goes To Hollywood, Jump dei Van Halen, Big in Japan degli Alphaville e lo strepitoso esordio della seconda vita di Raf, Self Control. È l’estate in cui escono Born In The USA di Springsteen e People From Ibiza di Sandy Marton. Il Festivalbar lo presentano Claudio Cecchetto e Ramona Dell’Abate, e lo stravince Fotoromanza di Gianna Nannini. Sulla Rai va in onda “Un disco per l’estate” da Saint Vincent, condotto da Barbara Bouchet, Jocelyn, Anna Pettinelli e Mauro Micheloni. Lo vincerà Tony Esposito con Kalimba de luna, ma intorno al televisore dei nostri vicini di casa del mare noi restiamo sbigottiti per un allucinato e disgustato ragazzo biondo platino, Billy Idol che canta in playback Eyes Without A Face. 

È l’estate delle Olimpiadi di Los Angeles, dopo quelle invernali di Sarajevo. In Italia è al governo Craxi, a giugno muore Berlinguer. Io e mia sorella ascoltiamo l’Hit Parade di Radio 2 stesi sul letto a castello il sabato pomeriggio, gli scuri mezzi chiusi, la sigla con il conto alla rovescia (in inglese!) e poi, “ignition”, parte un razzo e si schianta tutto. Nessuno di noi due sa dove si trovi Tozeur, né capisce perché proprio là costruiscano astronavi dentro chiese abbandonate, ma l’assolata idea di quei solitari villaggi di frontiera, di quel treno che passa lento e se ne va lontano, riempie per sempre il senso di quella vacanza, la distanza inseguita dentro il tempo di ogni vacanza da allora.

Della strada di quella casa in ombra ricordo ancora la Fiat Ritmo cabrio rossa scintillante, la Matra della famiglia di Milano, che sembrava pronta per un safari e che invidiavo tantissimo, e la mia preferita: una Mehari sempre piena di fango, secchi e corde, di un pescatore di Porto Garibaldi. Un ragazzo arriva sopra una Vespa e aspetta seduto sulla staccionata che la ragazza scenda, e lei si affaccia dal balcone con i capelli ancora bagnati e gli urla ridendo “dimmi che sono bellissima”, mentre passiamo camminando io e mio nonno, per mano. 

I treni di Tozeur rappresenta l’apice della collaborazione di Alice, Franco Battiato e Giusto Pio. Certo, tre anni prima avevano vinto un Sanremo con l’altezzosa Per Elisa, canzone di cui all’epoca ignoravo le possibili allusioni all’eroina. Messaggio è un fantastico esempio di come gli Anni Ottanta fossero capaci di rileggere e rinnovare la musica dei Sessanta, aprendo la strada al capolavoro dei Righeira, L’estate sta finendo, di qualche anno dopo. Chanson Egocentrique è tra le espressioni più sofisticate mai apparse nel pop mainstream italiano, e ha davvero del miracoloso come nel 1980 sia potuto diventare un tormentone Il vento caldo dell’estate. Ma, per me, è con I treni di Tozeur del 1984 che ogni elemento raggiunge la compiutezza: il contrasto tra i vasti archi morbidi e l’equilibrata struttura sintetica rispecchia l’intreccio delle due voci di Alice e Franco Battiato dentro quella melodia malinconica (che, avremmo scoperto da grandi, nasconde citazioni di Mozart). Il rapidissimo crescendo che precede il ritornello insegue la scossa improvvisa del desiderio. Ma il gesto più semplice e decisivo è già tutto alla fine della prima strofa, quando il cantautore siciliano si tira indietro proprio sulla parola “Tozeur”, pronunciata all’unisono, e in un cross-fade perfetto fa emergere la limpida voce di Alice, e lascia che sia lei a condurre: è lì che la canzone mostra tutta la sua eleganza e la sua commovente poesia. Come se dentro quella melodia malinconica in fondo a un juke-box le voci si prendessero per mano, e a un certo punto si lasciassero per proseguire.

 

 

La prima volta che lessi di tutte le minchiate imposte da Battisti ai suoi dischi tardivi fu leggendo un articolo su Sorrisi e Canzoni o il Radiocorriere TV, che mio babbo comprava tutte le settimane -o uno o l’altro, mai tutti e due. O più probabilmente era su una di quelle riviste di moda con pretese minimal e colonne di testo striminzite su poderose distese di carta bianchissima che mi capitava di leggere dal dentista o dal barbiere mentre aspettavo il mio turno. L’anno era abbastanza evidentemente il 1992; dentro c’era un servizio sull’ultimo disco di Lucio Battisti, Cosa succederà alla ragazza. Non so dire di preciso a che stadio fossi con la mia cultura musicale ma sono certo che Battisti, già allora, non ne faceva parte.

 

Il servizio non era proprio un servizio sul disco. Era più che altro un elenco delle paranoie di Battisti per quanto riguardava la promozione del disco -o meglio: la risolutezza di Battisti nel proibire ogni tipo di promozione del disco. Il/la giornalista snocciolava qualche impietoso dettaglio, il racconto di una normale giornata negli uffici di -credo- Columbia. La scena è simile a quella di Johnny Cash che entra negli uffici della sua etichetta in total black, interpretato da Joaquim Phoenix. Anche il Battisti tardivo è abbastanza interpretato da Joaquim Phoenix; viene fatto accomodare nell’ufficio di competenza e consegna all’executive il nuovo disco con tanto di copertina già decisa -un foglio bianco del cazzo con sopra scritto a penna l’acronimo del titolo (C.S.A.R.). Clausola: la scritta dev’essere di quelle esatte dimensioni, in qualsiasi edizione del disco -quindi ad esempio il CD e la musicassetta dovranno contenere un ritaglio dell’immagine. Nessun tipo di promozione, niente pubblicità, niente promo radio né niente. E poi mi pare di ricordare che ci fosse qualche considerazione sul perché Battisti si ostinasse su questo silenzio stampa. Questo è più o meno quel che mi è rimasto in mente, e la memoria potrebbe tradirmi su uno o più dei punti di cui sopra. Non so se sia vero, e non credo di avere mai visto una copia fisica di CSAR in un negozio. In assenza di Battisti, comunque, i giornalisti si avventuravano saltuariamente nel racconto di come fosse impossibile fare un articolo su di lui e sul suo nuovo disco, nonostante all’epoca il cantanutore fosse ancora un punto di riferimento, forse IL, il nome a cui si pensa per primo quando si parla di canzone italiana. Ed oltre a questo era ancora uno dei cantautori più attuali, quelli la cui musica veniva più commerciata scambiata citata e discussa. Solo, non era la musica che stava facendo in quel momento.

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Dicono che i video musicali siano nati per una questione di convenienza: piuttosto che spedire un gruppo americano in Germania a promuovere il disco nei programmi del pomeriggio, li si filmava nella loro città e poi si spediva la pizza a tutte le redazioni del mondo. Oggi il video è considerato un mezzo di espressione cruciale ed è una cosa che viaggia per canali suoi, su piattaforme dedicate, e spesso si rivolge ad un pubblico di riferimento specifico, che se non hai fatto il video non ha interesse ad ammetterti dentro il suo orizzonte culturale. Qualsiasi innovazione tecnologica ha dato possibilità e ha tolto possibilità alla musica. Quelli che hanno attraversato più epoche musicali hanno la possibilità di scegliere se provare a vedere il futuro, vivere con gioia il presente o rimpiangere il passato. Ognuna di queste scelte ha pregi e difetti, non è che provare il futuro sia meglio che rimpiangere il passato -dipende più che altro da come la racconti. Molte persone per esempio hanno scoperto Battisti sfilando certi dischi pazzeschi dalla collezione del babbo, e questo ha contribuito a creare una cultura sotterranea di Battisti come una specie di corrispondente italiano dei Beatles, nel senso di dischi belli che erano già in casa nostra e che avremmo potuto apprezzare appieno solo nella maturità. Io questa cosa non l’ho mai avuta. Mio babbo non collezionava dischi, anche se tutto sommato era abbastanza un fan di Battisti, della sua percezione di Lucio Battisti (uno dei due cantanti che avevano rivoluzionato la musica italiana, come diceva lui) (l’altro era Modugno). Ma io personalmente ci sono arrivato in un modo più sputtanato. Una serata tra amici una chitarra e uno spinello, come cantavano gli Elio. Situazione boyscout/parrocchiale, divertimento coatto. Uno dei presenti possiede una chitarra acustica la sa suonare, gli altri scelgono le canzoni. Il repertorio rispetta due criteri: il chitarrista deve conoscere più o meno gli accordi della canzone, gli altri devono conoscere più o meno le parole. Negli anni trenta probabilmente si cantavano le canzoni fasciste o quelle degli alpini o gli stornelli di paese, poi è uscita La canzone del sole e credo che a quel punto sia cambiato più o meno tutto.

 

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Ho una storia punk-DIY su Lucio Battisti. Era un Italian Party, mi pare nel 2006. Gli Uochi Toki eseguirono un pezzo che a un certo parlava (male) di Battisti. E poi salirono i Fine Before You Came, che si dissociarono da quello che avevano detto gli Uochi Toki su Battisti. E poi salirono gli Anna Karina che si dissociarono dal fatto che i FBYC si erano dissociati. A un certo punto suonavano anche i Canadians, ma probabilmente a loro di Battisti non fregava un cazzo e non dissero nulla in merito. Fine della storia punk-DIY su Lucio Battisti.

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Non ho una grandissima opinione della musica di Battisti, sono disposto a riconoscerne le indubbie qualità musicali ma non è mai stata roba mia. Nel corso degli anni ho ascoltato praticamente tutto quel che ha fatto, senza tirarci mai fuori un disco da isola deserta. Certo come tutti sono stato spazzato via dal primo ascolto di Anima latina, ma al quarto ascolto ne avevo a basta. Preferisco piuttosto alcune cose dei dischi di pop espressionista che l’hanno seguito -a me sembra roba espressionista, magari è postprogfusion ripensata, non mi interessa, non è roba mia. Ne sento l’eco, come più o meno tutti, in certe espressioni di canzone italiana evoluta del sottobosco italiano attuale, ma personalmente intuire echi tardobattistiani nella musica attuale significa quasi automaticamente prendermi male per un disco -Iosonouncane, Sinigallia, quella roba lì che piace a tutti gli indiesnob: ne riconosco volentieri le qualità ma non ce la faccio, davvero, mi sento culturalmente spompato dopo il terzo minuto. Però Battisti mi piace un casino. Se si parla di Battisti mi prendo istantaneamente bene. La ragione è extramusicale: l’epopea umana e legale di Battisti da metà anni settanta in poi, che immagino sarete d’accordo nel definire uno dei più esaltanti viaggi alla scoperta di sé che la canzone popolare italiana abbia mai conosciuto.  

Mio babbo diceva che Battisti lo avevano tagliato fuori perchè era di destra. Io a quei tempi non ne capivo moltissimo di politica ma Battisti usciva fuori anche dai tombini, quindi boh. Credo che mio padre parlasse di una sorta di confronto sociale di cui c’era una percezione reale anche nei contesti più paciocconi e bonari dell’Italia di quegli anni, tipo la Romagna Che Lavora. Negli anni a venire ho letto dicerie sul fatto che Battisti non fosse fascista, e sembravano più o meno fondate quanto quelle sul fatto che fosse fascista. Pare che lui non avesse mai voluto chiarire l’equivoco per fare sì che fosse la sua musica a parlare. Non so se sia stato il primo a dire questa cosa ma negli anni successivi è una cosa che s’è sentita dire parecchio, e quasi sempre a sproposito. Ma applicata a Battisti diventa anche e soprattutto uno specchio degli anni in cui queste dicerie serpeggiavano e definivano una parte della fascia d’ascolto, inevitabilmente segnata da un’appartenenza politica/ideologica/mentale: se qualcuno non c’era dentro non era nemmeno da prendere in considerazione. Oggi siamo molto migliorati sotto questo aspetto: i blocchi mentali sono stati sostituiti dalla cultura dell’inclusività, dall’idea che va bene tutto o che tutto può andare bene, niente viene tolto dal discorso a prescindere. L’orizzontalità, dal punto di vista politico, ha enormi vantaggi e svantaggi: il dialogo coinvolge tutti, ma bisogna parlare una lingua un po’ più semplice, e a forza di insistere su questi concetto siamo arrivati a dire le stesse cose che si dicevano nel 1934.

Non so se l’avesse previsto o meno, ma Battisti ha scelto di non far parte di questo giochetto. Di lui, da un certo punto in poi, si conosce soltanto una serie infinita di rifiuti e porte chiuse. La sua sparizione è tutt’altro che un capriccio, un processo di chiusure progressive e sempre più evidenti che culmina in uno stato di reclusione autoimposto dall’80 in poi -grossomodo, il periodo in cui smette anche di collaborare con Mogol. La sua morte arriva più o meno in sordina una quindicina d’anni dopo, e da lì in poi la sua eredità artistica e commerciale è gestita da Velezia/Grazia Letizia Veronese, che da decenni si muove con un accanimento allucinato per impedire che la musica e il nome del marito siano utilizzati in-qualunque-contesto.

A un certo punto della nostra storia il cantautorato e la musica pop erano più o meno la stessa cosa, una cosa che i barbogi di quella generazione continuano a sbattere in faccia a tutte le generazioni successive alla loro, più o meno come i barbogi inglesi continuano a rompere il cazzo con gli Zeppelin e gli Stones. Aaah, il FABER. Aaaah, LUCIO DALLA. Aaaaah, BATTISTI. Forse le cose a quei tempi erano davvero diverse, i musicisti volevano fare le canzoni, e magari avevano una vocazione maggioritaria -arrivare al pubblico grosso, posizionarsi sulle mappe della cultura, qualcosa del genere. Forse per la loro epoca erano dei rivoluzionari, ma fuori dalla stagione più eccitante -che io personalmente non credo di aver vissuto- sono stati inchiodati da una storiografia del cazzo, da una critica che forse non era così capace di pensare (o pensarsi) in grande, di superarli (o superarsi). Il risultato è che ancora oggi la stampa istituzionale continua ad essere pimpante e sul pezzo quando escono i remaster di certi classici del rock o i pezzi risuonati di De Gregori, e giudica tutto partendo dall’assioma che tutta la roba figa sia già successa. Ma bene o male, per quanto riguarda la maggior parte dei cantautori, la base è comunque una storiografia classica: magari era un’analisi critica muffosa datata e poco lungimirante, ma era comunque un’analisi critica, un tentativo di parlarne seriamente. Lucio Battisti invece ha conosciuto lo step successivo di questa cosa, che secondo il canone corrente è l’onore più alto che si possa concedere alla musica: la gente canta le sue canzoni in cerchio attorno a un fuoco, sbaglia i ritornelli, sbaglia l’entrata sulla strofa (“Le biciclette abbandonate sopra il prato e poi” è impossibile da infilare bene se la state cantando in 30). La sua roba viene tramandata anche attraverso le musiche nei giochi dei programmi di famiglia, quelli di Michele Guardì tipo. Le canzoni di Battisti sono anche musiche d’attesa nei centralini, infinite versioni-presaperilculo degli originali, cover di merda, jingle un po’ cambiati per gli spot. Non sono in molti a vedere la loro musica diventare questa roba qui. Credo che Battisti non fosse preso particolarmente bene di questa cosa.  

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Non è stata la mia generazione a sdoganare la cultura di massa, noi siamo solo riusciti a sovrinterpretare il lavoro critico della precedente. La cultura pop è affascinante, coinvolgente e a buon mercato: è il suo lavoro. Ma trarre piacere da espressioni culturali non-pop, una volta finiti dentro ai processi mentali del pop, è quasi impossibile, può succedere solo dopo aver compiuto uno sforzo intellettuale che col passare del temop è sempre più faticoso. Io ad esempio non ho più la forza di guardare i film dove non succede nulla. Ho avuto una fase di amore assoluto per quel tipo di cinema statico e contemplativo, ma a un certo punto sono riuscito ad inserire certi registi in quel discorso -che ne so, John McTiernan- e dieci anni dopo non riuscivo più a guardare un film senza omicidi. Il mondo ha seguito la stessa parabola in ogni campo, ma oggi persino John McTiernan non riesce più a girare dei film. Pensate solo a come sono strutturati i principali organi di diffusione culturale oggigiorno: non so voi, ma a me non capita mai di vedere una rivista e non sapere chi sono le persone di cui si parla negli articoli principali. L’algoritmo di Facebook predilige le discussioni vivaci, che all’atto pratico sono quelle in cui tante persone hanno già un’opinione. Su Twitter hai 140 caratteri a disposizione per far passare un concetto. Su Instagram funziona la piccola invenzione: dieci buone idee piuttosto che una geniale. Decenni col vento in poppa su questa impostazione hanno fatto sì che la “popolarità” di una cultura diventasse una specie di dogma: le statistiche servono a certificare la bontà dei prodotti. Non è una cosa di internet, in ogni caso. Per quanto potessi rendermene conto nei primissimi anni novanta, l’ostinata assenza di Battisti era considerata il vezzo di un eccentrico scoppiato che poteva permettersi di campare coi diritti d’autore. Ma Battisti per sparire ha fatto sostanzialmente tre cose: si è chiuso dentro una casa, ha fatto crescere la siepe attorno al cancello e ha smesso di rispondere al telefono. Oggi una sparizione alla Battisti non potrebbe nemmeno essere pensata, è proprio diverso il meccanismo della presenza -e quindi dell’assenza. .

(nel momento in cui scrivevo questo passaggio, Guè Pequeno stava facendosi una raspa su Instagram Stories)

La cosa più fascinosa della Canzone del sole è che il suo testo ha travallato quarant’anni oltre il contesto sociale e politico che l’ha concepita. La canzone del sole ha uno dei testi più sgradevoli della storia: un maschio descrive la difficoltà di accettare la crescita sessuale (e intellettuale) di una sua fiamma di quando erano quasi-bambini. Probabilmente già all’epoca era un testo piuttosto indietro, che trova una blandissima giustificazione culturale se lo si guarda da un’ottica impersonale -cioè se si pensa che Mogol non stesse parlando di se stessi ma criticando gli altri. Quello che è stupefacente è ciò che è successo unendo il testo agli accordi: il fatto che fosse una sequenza così facile da imparare per i chitarristi alle prime armi, ha fatto sì che La canzone del sole entrasse a far parte di una hit parade da oratorio che dopo 40 anni e passa è ancora lì a dar mostra di quella stessa sessuofobia. Ma per contrappasso molti membri dell’intellighenzia culturale italiana dal ‘72 in poi sono riusciti a limonare duro per la prima volta in situazioni da oratorio, magari appartandosi mentre gli altri continuavano a cantar Battisti -e questo ha posto le basi del superamento di quella stessa sessuofobia, di quel maschilismo represso e a buon mercato, inaugurando un processo culturale che ci ha portato all’account Instagram di Guè Pequeno. Ok, forse è un volo pindarico, ma questa è 100 Canzoni Italiane e da quando ho iniziato a farla ho imparato una cosa sola: le canzoni che hanno definito la storia di questo paese, l’hanno fatto per puro caso.

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Girava questo libro con gli accordi e i testi delle canzoni, serviva fondamentalmente a creare coesione all’interno dei gruppi cattolici. Le selezioni all’interno di questo libro definivano il grosso del repertorio che veniva cantato in cerchio assieme agli altri mangiatori di ostie/abbracciatori di alberi. Nessuna di quelle canzoni ha la forza sufficiente a mantenere intatto il proprio fascino dopo essere aver subito il trattamento del coro. Ad ognuna di queste canzoni riesco ad assegnare un punteggio nella Scala Cric. La Scala Cric è una scala decimale che stabilisce precisamente l’entità della voglia di prendere un cric e distruggere cose nel momento in cui quella canzone inizia a venire diffusa. La Scala Cric va da 0 Cric (Robert Baden-Powell) a 10 Cric (Michael Douglas in Un giorno di ordinaria follia). Una rapida carrellata di alcuni dei principali successi da campeggio in Scala Cric:

Nomadi, Io vagabondo: 10 Cric

(Probabilmente Io vagabondo è la canzone italiana che odio di più in assoluto, il più scalcinato e depresso pezzo d’immaginario che la controcultura italiana abbia mai prodotto. Contiene in sè quasi tutte le premesse che portarono alla svolta della Bolognina e a tutte le svolte successive, e non a caso resiste ancora -e anzi prospera- nei pianobar delle poche feste dell’Unità rimaste.)

 

Vasco Rossi, Colpa d’Alfredo: 6 Cric

(Vasco Rossi è probabilmente l’unico artista italiano la cui musica è meglio cantata nei cori della parrocchia che in qualsiasi altro contesto, ma non so decidere se questo sia un merito o una colpa)

 

Francesco Guccini, Canzone per un’amica: 4 Cric

(in parrocchia non la si riusciva mai a finire perchè qualcuno pensava portasse sfiga, e questo le ha permesso di rimanere quasi sopportabile)

Fabrizio De Andrè, Il pescatore: 6 Cric

(a dispetto di dieci anni di anticlimax personale col FABER si salva, relativamente parlando, perchè la maggior parte della gente, me compreso, non aveva la più pallida idea di che cazzo parlasse il testo)

 

Fiorella Mannoia, Il cielo d’Irlanda: 9 Cric

(a dispetto della relativa giovinezza della canzone è una delle più insopportabili per via del mirabile mix di pacifismo, terzomondismo, luoghi comuni e quel terribile skill della Mannoia di cantare laggata di 4 microsecondi rispetto alla base)

 

883, Come mai: 7 cric

(la mia incondizionata adorazione per i primi 883 non basta a cancellare il ricordo di quella cazzo di overdose da Come mai che fu l’estate del ‘93, prontamente riversatasi nel repertorio del coro parrocchiale)

 

Marco Ferradini, Teorema: 3 cric

(salvata da questioni di epica intrinseca, per via di tutta la storia della meteora-Ferradini. La svolta telefonatissima della terza strofa ha impedito che diventasse un inno machista e un po’ mi dispiace)

 

Edoardo Bennato, Il gatto e la volpe: 9 cric

(Bennato è presentissimo in questi contesti corali: almeno L’isola che non c’è e Sono solo canzonette fanno parte del repertorio hardcore dei cori parrocchiali. Questo la dice lunga sul disimpegnato cattocomunismo intrinseco alla sua opera, di cui del resto Sono solo canzonette è l’inno ufficiale, spero di parlarne per esteso prima o poi. Ma Il gatto e la volpe è comunque una classe a parte del fastidio)

 

Dario Baldan Bembo, L’amico è: 8 cric

(questa fu pensata scientificamente per finire in contesti di volemosebbene collettivi, contiene ogni ingrediente pensabile per renderla un inno alla cooperazione e al pensare positivo, compreso il geniale O-O-O-O-O-O-O che la rende cantabile anche allo stadio. È talmente spudorata che quasi si salva, quasi)

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La canzone del sole arriva a 6 cric.

 

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Copio due righe che avevo già scritto tempo fa: l’espressione “diritto d’autore” oggi identifica non tanto i diritti di un autore in merito alla sua opera, quanto piuttosto una somma di denaro che viene versata all’autore perchè non eserciti il proprio diritto morale sull’opera stessa. Il tacito accordo sulla musica che i cantautori del livello di Battisti sottoscrivono si basa su una prassi secondo cui io ti verso dei soldi (pochi o tanti, a seconda) e tu non mi rompi il cazzo su come uso la tua musica. Succede in generale con tutte le questioni editoriali: se una rivista ti commissiona un articolo in cambio di una somma di denaro -spesso offensiva, boh, 30 euro lordi- a un certo punto esce fuori l’espressione “cessione dei diritti”. Non ci si guarda mai di fino, è burocratese, ma è anche un po’ agghiacciante. Nel momento in cui Grazia Letizia Veronese si scaglia quasi aprioristicamente contro qualsiasi utilizzo dell’opera del marito si fa carico di una visione alternativa, quella secondo cui un autore potrebbe esercitare un proprio diritto su un’opera, e potrebbe farlo a prescindere da quanti siano i soldi in ballo. La causa tra Mogol e Acqua Azzurra viene raccontata spesso dai cronisti in termini di sostanziale incredulità: più che dare il conto delle ragioni di una e dell’altra parte, si tende a fare un tendono a scagliarsi sull’assurdità dei veti posti da Velezia, o si appellano al sacro bisogno di non dimenticare l’eredità storica di Lucio. Ma forse Battisti aveva visto prima di tutti dove cazzo va a finire tutta questa roba, e se vi è capitato di guardare i tributi al FABER sapete già che è un posto bruttissimo. Io per sicurezza farei due passi indietro, tutti quanti.

Detesto la parola edonismo, o per essere esatti detesto l’accezione che ha preso la parola edonismo dopo essere stata utilizzata per descrivere la stagione degli yuppie. E considerato il fatto che il significato della parola edonismo mi è stato spiegato nei primi anni novanta, si può dire che non ho mai avuto la possibilità di vivere in un mondo in cui la ricerca del piacere come fine ultimo dell’esistenza fosse un ideale puro, per nulla sporcato dalle implicazioni politiche e dai corsi di rettorica frequentati da quelli che poi andavano a scrivere su Filmcritica. Vabbè. Comunque quando qualcuno parla di edonismo reaganiano in genere fa riferimento ad una visione a blocchi dello spirito del tempo secondo cui gli anni ottanta li abbiamo passati a pippare coca sul culo di una modella e gli anni novanta li abbiamo passati ad odiare noi stessi per tutte le botte di coca che avevamo dato fino ad allora. Oltre a questo, il termine edonismo riferito al modello di vita yuppie sembra implicare indirettamente che nei primissimi anni novanta nella società occidentale predominasse il desiderio cosciente di rompersi il cazzo e porre fine alla propria vita. In questo senso, il clamoroso successo di Non è la Rai in quell’epoca (quattro stagioni dal ’91 al ’95) non sarebbe spiegabile.

In una di quelle riviste che mio fratello comprava di tanto in tanto (forse era King, ma potrei sbagliarmi) mi capitò di leggere un articolo sulla piega che stavano prendendo le teenager italiane. Era una cosa scritta in forma di fiction e divisa in miniracconti, uno per ogni stereotipo, con accanto la foto della musa ispiratrice di quel particolare gimmick -l’anoressica wannabe-modella, la comunista fricchettona figlia di papà, la ragazza di Non è la Rai che sculettava pimpante davanti al bidello. Di fianco a quest’ultima campeggiava la foto del viso sbarazzino di Ambra, il che sembra datare l’articolo dalle parti del ’94. Era un reportage dal Paese Reale dieci anni prima che il concetto di Paese Reale fosse plasmato: quali sono i modelli più ridicoli a cui si ispirano oggi le nuove adolescenti? Un articolo di merda, ma va bene per fissare un punto: a un certo punto l’ideologia alla base di Non è la Rai ha fatto il giro ed ha iniziato ad essere appannaggio di quelli che i giovani la droga la rivolta e l’anoressia. Il livoroso finto-paternalismo di quell’articolo era l’espressione di un sentimento reale, che però la società civile di solito riserva alle forme espressive più radicali della controcultura giovanile (squatter anarchici, rave culture, street art etc etc). Non era una cosa circoscritta a qualche articolo per riviste maschili: lo stesso inquisitorio non-biasimo occupava programmi di approfondimento, editoriali dei quotidiani buoni, tavole rotonde, omelie e saggistica. Com’era potuto accadere che la stessa sprezzante noblesse oblige da salotto buono dovesse abbassarsi a smontare un prodotto televisivo major, evidentemente stupido e di clamoroso successo? Provo a raccontarla per come l’ho vissuta io.

Comincio dal passato recente e vado indietro. A metà anni 2000 il Bronson di Ravenna aveva iniziato a mettere in calendario una festa anni ’90. Il Bronson è un locale di estrazione indie, un posto da concerti; quasi tutte le selezioni erano concentrate sui movimenti altrock degli anni novanta, britpop, crossover, d&b, gangsta e via dicendo. La migliore in consolle a queste feste è una dj che si fa chiamare Trinity: ha iniziato da subito a martellare sul repertorio italo, e c’è voluto poco a capire che la sua roba funzionava molto più del resto. Alla fine del suo set metteva sempre T’appartengo di Ambra e le prime volte che la suonava il locale ha seriamente rischiato di venire giù. Ecco, la festa anni ‘90 del Bronson è stata la prima volta che ho ascoltato T’appartengo traendone un piacere reale ed immediato. La canzone è contenuta in un album con lo stesso titolo uscito alla fine del ’94 e rimane la testimonianza discografica di maggior rilievo uscita fuori da Non è la Rai. Quando passava quotidianamente per radio pensavo che fosse la peggior canzone mai incisa. A formare l’opinione hanno contribuito in maniera determinante alcuni fattori non strettamente dipendenti dalla qualità della canzone, ad esempio la mossa del cuore performance in playback nel corso del programma e l’odio per il programma stesso.

Il programma è iniziato nel tardo ’91. Gianni Boncompagni a quell’epoca viene da anni di militanza in Rai, gli ultimi dei quali passati a riconcepire il formato di Domenica In per una nuova generazione di telespettatori –intrattenimento a randa, giochetti low budget, un sacco di ragazze in studio. È già l’ossatura su cui andrà a concepire il programma che sta pensando per Fininvest, in onda dal settembre del ‘91. Il programma si chiama Non è la Rai, dichiarando in maniera piuttosto smargiassa la sua natura di auto-scopiazzatura (è a tutti gli effetti Domenica In con un altro logo sullo schermo), con Enrica Bonaccorti a condurre l’ombra di Boncompagni ben più che intuibile e una legione di ragazze carine a far da pubblico. Ad alcune di loro è affidata la conduzione di alcuni momenti del programma, e l’idea si evolverà nelle edizioni successive fino alla sparizione dei conduttori professionisti dalla trasmissione nella stagione 3. È in questa fase che Non è la Rai diventa a tutti gli effetti Non è la Rai, una cosa che occupa militarmente due ore di palinsesto nei pomeriggi feriali di Italia 1, condotto da una ragazza di 16 anni che viene imbeccata dal regista tramite un auricolare. Persino il nome del programma sembra cambiare significato: non è più un riferimento autobiografico del regista e ideatore quanto una dichiarazione d’intenti in merito al contenuto: qui dentro c’è roba che nella TV nazionale non potreste mai vedere. E alla fine è diventato IL programma di Boncompagni, il suo testamento spirituale, quello a cui pensi se ti dicono il suo nome.

L’impatto di Non è la Rai sulla società italiana di quegli anni, in barba a Kurt Cobain e Tangentopoli, è fortissimo. Per certi versi guardarlo nel ‘92 è come guardare un incidente stradale. La roba di Cecchetto al confronto sembra haute couture per linguisti. Mi capita spesso di guardarlo: il mio migliore amico ne è ossessionato e lo guardiamo insieme. Non c’è nessun trasporto reale, non ci sono storie interessanti o montepremi stellari. Fondamentalmente ci sono solo delle ragazzine a cui è permesso di fare le ragazzine in TV: urlano, ballano, qualcuna canta in playback. C’è questo gioco che si prende un sacco di minutaggio: vengono sorteggiate tre ragazze, si mettono sotto a una doccia. Un tizio chiama da casa, sceglie quale delle tre deve tirare la catena davanti a lei. Da sopra arriva una secchiata d’acqua, o una pioggia di caramelle o petali di rosa o quel che era: se escono i petali vinci un gingillo, se esce acqua ti sei guardato la tua preferita prendere una secchiata. Il gruppo di ragazze è diviso abbastanza nettamente tra una cerchia di notabili (a partire da Ambra Angiolini) e un novero di gregarie che fanno numero. Fuori dallo schermo Iniziano a spargersi leggende metropolitane secondo cui un’orda di ragazze più o meno maggiorenni, accompagnate da madri più infoiate di loro, si presentano ai cancelli per il casting, pronte ad elargir servizi a chiunque abbia il potere di decidere la loro presenza in trasmissione. È roba tramandata per via orale che si spinge fin dove può spingersi l’immaginazione delle persone semplici: le mie preferite sono quella tipa che venne accettata nel cast e mandò a monte il matrimonio programmato per il weekend successivo; ho sentito raccontare la storia di un gruppo di senatrici, le ragazze più in vista, che vessavano brutalmente le altre. Immagino fossero tutte cazzate, ma la gente non smetteva comunque di raccontarle. I miei amici parlavano con cognizione di causa di una ipotetica top ten delle ragazze più fighe (ricordo solo che Miriana Trevisan era al primo posto). Non riuscivo a pensare a loro in quei termini, credo fosse per via di quel settaggio acqua-e-sapone imposto dall’alto che solleticava certe fantasie e le rendeva lontane dal mio ideale dark dell’epoca. Qualche volta ho anche provato a spiegarlo ai miei amici, beccandomi in risposta qualche insulto, “finocchio” e “chiesarolo” perlopiù. Ma a starci appena più attenti l’accusa era quella di non marciare al ritmo del resto del mondo, di spezzare la bolgia (cfr).

Le cose sono finite fuori scala nel giro di pochissimo. Non è la Rai ci ha messo poco a diventare una vetrina da cui spacciare una visione pop che per certi strati della popolazione probabilmente era davvero la roba più figa su piazza, e anche chi s’era già guardato tutto Cronenberg non aveva abbastanza anticorpi. Rispetto alla media delle produzioni musicali che facevano capolino in trasmissione T’appartengo di Ambra (e la successiva L’ascensore) erano probabilmente i lati più rispettabili, ma al di là dei passaggi in radio nella stagione calda (e del sorriso ubriaco di chi la riascolta alle serate-nostalgia) il singolo in sè ha impattato pochino. Ma l’insuccesso sostanziale della Ambra cantante è praticamente l’unica soddisfazione di chi voleva cancellare ogni traccia del programma dal nostro immaginario, un gruppo di pressione bipartisan che lavorava (verosimilmente) per togliere Non è la Rai dal palinsesto e infilarci due ore di qualsiasi altra cosa (verosimilmente letture di Burroughs o tributi a De Andrè). In prospettiva l’insuccesso della Ambra-popstar (la quale comunque un quarto di secolo dopo ha ancora un’agenda bella fitta) è anche un punto di partenza verosimile di due movimenti speculari dei noughties: il primo è tutto il movimento di riscoperta del trash anni ‘90 come linguaggio comune ad una generazione di intellettuali attivi dai 2000 in poi (e quindi un certo culto sotterraneo attorno a T’appartengo); il secondo è un sottogenere del giornalismo d’inchiesta all’epoca del clickbait, gli articoli intitolati “che fine hanno fatto le ragazze di Non è la Rai?”. Polvere eri e polvere ritornerai, l’onda lunga del rigurgito cattolico/sessuofobo che animava le più feroci critiche al programma, quasi tutte pescate dalla bibbia e mascherate da dibattiti sulla decadenza del contemporaneo. La stessa merda che oggi vola sugli youtuber e sugli influencer, o sul ministro del lavoro quando dice che per trovare lavoro gli agganci e il calcetto contano più del CV europeo, perchè salvare quel briciolo di decenza formale è il motivo per cui ci siamo iscritti ai terroristi dell’internet.

(un paio di settimane fa una persona mi ha mandato il CV europeo per chiedermi di scrivere su Bastonate)

Rispetto alle polemichette da cortile su youtuber e affini, però, Non è la Rai è da almeno vent’anni una questione iconografica. Una cosa che nel bene o nel male serve a raccontare i nostri tempi, e questo genere di letteratura conta anche e soprattutto come il bisogno feroce di affrontare un irrisolto, di ricombattere una battaglia che abbiamo straperso -e la nostalgia ci dà perdenti anche a questo giro, guardate solo l’attuale livello di reputazione di un Drive In che ha fatto lo stesso giro dieci anni prima.

La colonna sonora non aiuta; quello che all’epoca diventò l’inno degli hater del programma non vale manco un decimo di T’appartengo. Lo scrisse Vasco Rossi e lo pubblicò nel ‘93, dentro a Gli spari sopra. La canzone si chiama Delusa e quando ci ripenso mi rendo conto che già ai tempi esistevano canzoni molto peggiori di T’appartengo. Delusa è un rockettone sopra le righe e si fregia di uno dei testi più ignobili della storia del pop, in cui con una mano si dà corpo alle leggende metropolitane (“però quel Boncompagni lì secondo me…”) mentre con l’altra ci si cura di fornire un fine riferimento letterario all’ideologia secondo cui girare in minigonna ti rende corresponsabile di tutte le molestie sessuali che potresti subire (oppure “ehi tu delusa attenta che chi troppo abusa rischia un po’ di più e se c’è il lupo rischi tu” vuol dire un’altra cosa e io non l’ho mai capito). A quel punto le fila degli scandalizzati s’erano ingrossate al punto che veniva quasi naturale fare il tifo per Ambra e Boncompagni, e stiamo parlando di gente che faceva gli spot a Forza Italia in diretta TV. Ma francamente già ai tempi avevo sviluppato questo istinto per cui se da una parte c’è Vasco io mi butto dall’altra. Forse è quello che mi fa prendere bene quando la canzone di Ambra passa nello stereo. O magari ha a che fare con l’edonismo.

Quando il gestore di un bar assume due ragazze carine, qui in giro si dice di lui che “ha il senso degli affari”. Quando ti fermi a prendere un cappuccino al bar prima di entrare in ufficio, intorno alle 8 del mattino, c’è sempre qualcuno che ci prova con la barista. Lei ha uno sguardo negli occhi stile “anche oggi ti mando affanculo domani”, chiude la bocca, sorride, versa la schiuma nella tazza. La morte di Gianni Boncompagni ha rinvigorito un dibattito tra innocentisti e colpevolisti che va avanti da 25 anni e passa: i primi usano parole di circostanza, i secondi sono infoiati e ci tengono a puntualizzare che GB sia tra i principali responsabili dell’impoverimento di contenuti della TV italiana. Ecco, credo che almeno post-mortem lo si possa assolvere da questa accusa: non è stato lui a creare l’ossessione degli italiani per la figa. Forse ha avuto un ruolo chiave in tutto il processo di demistificazione della bomba sexy all’italiana, quel calvario mediatico che che da Sophia Loren ha portato ad Alessia Merz, ma 1 le Lory Del Santo e le Tinì Cansino non sono state inventate da Boncompagni, e le stesse leggende metropolitane cantate da Vasco Rossi accompagnano da decenni le selezioni di Miss Italia. Se il problema di questo paese è stato il berlusconismo, la colpa di Boncompagni è di aver surfato su quel mare di merda meglio di chiunque altro -anche se la mia impressione è che la sua più grande colpa sia di avere avuto la faccia come il culo, di svuotare scientemente il contenitore e avere pure la faccia di vantarsene in giro. A conti fatti la sua interpretazione del berlusconismo aveva un sapore quasi verista: ti sedevi e lo guardavi per quel che era e diocristo non c’era proprio un cazzo da vedere. 

Stasera era prevista una specie di guest-starring di Bello FiGo al Baccara di Lugo, evento annullato in seguito alle minacce ricevute dal locale. Si tratta solo dell’ultimo di una serie di episodi identici di cui continua ad arrivare notizia da fine anno scorso ad oggi. Un brevissimo excursus: Bello FiGo è una specie di LOLrapper, nel senso, uno di quelli venuti fuori sull’onda dello youtubbismo applicato al rap italiano (un fenomeno che da certe meravigliose concezioni DIY tipo i primi esperimenti Swaiz/Truceklan si è allargato in tempo zero alla base fino a diventare appannaggio di gente con problemi mentali, gente con finti problemi mentali, imprenditori in erba e gente regolare in cerca d’attenzione; un fenomeno di cui praticamente nessun giornalista serio, tra l’altro, si è occupato nei termini in cui avrebbe meritato). La sua roba era relativamente più complessa della media, una specie di Andy Kaufman molesto del LOLrap senza una vera e propria cognizione di causa. Bello FiGo, di origini ghanesi, ha una storia costellata di scaramucce con questo o quell’altro: è uno dei bersagli preferiti di un certo tipo di gentismo fascista alla gricia, poco importa che fosse qualche sparuto cazzaro su Facebook o i diss della Dark Polo Gang. Tutto è uscito di scala nel dicembre del 2016, in ogni caso: ospitato da Belpietro a Dalla vostra parte, Bello FiGo è stato messo in mezzo a uno studio a prendere insulti da alcuni intellettuali italiani (Alessandra Mussolini e gente simile) mentre sotto passavano stralci di Non pago affitto. Ricordo abbastanza bene la sera in cui è successo: stavo facendo disegnini al tavolo della cucina e nel contempo provavo a cimentarmi per la terza o quarta volta nell’impresa di ascoltare tutto Elseq 1-5 dall’inizio alla fine. In effetti stavo andandoci abbastanza vicino, poi qualcuno su Twitter e Facebook ha iniziato a condividere in maniera febbrile questa trollata di Bello FiGo alla Mussolini. Che trollata in senso stretto non è stata: il rapper s’è trovato in studio a fare l’unica cosa possibile, cioè bisbigliare un paio di frasi ogni tanto senza svelare mai, nemmeno per sbaglio, che si tratta di nonsense ironici sugli stereotipi dell’immigrato. È stato così che il personaggio ha fatto il definitivo salto di qualità, in quella modalità contemporanea da social che non ammette la presenza di mezzi toni. Da mentecatto ad intellettuale di riferimento in 48 ore al massimo. Di solito questa merda rientra con la stessa velocità con cui è esplosa, ma Bello FiGo ha qualche potere inspiegabile che manda fuori di testa i neofascio/leghisti. Di lì a poco si è iniziato ad avere notizia di date annullate per minacce ricevute, con la polizia che fa sapere di non aver intenzione di intervenire e garantire la sicurezza nei locali, e i gestori che se ne lavano le mani e chiudono le serrande. Quando succede in posti come Roma o Milano o quel che è mi arrogo il diritto di non pensarne nulla, perché vivere (in) una città di quelle dimensioni presuppone un certo tipo di atteggiamento che non riesco ad avere fino in fondo –in altre parole se un locale di Roma decide di non far suonare Bello Figo penso che non siano cazzi miei o che comunque non posso dare davvero un giudizio. Il Baccara di Lugo è una storia diversa, un posto in cui non sono mai entrato di persona ma che conosco tramite annunci pubblicitari da quando sono bambino –una specie di entità astratta del divertimento in Romagna. Qui da noi del resto ultimamente l’intolleranza viaggia tranquilla e ben supportata dalle popolazioni: dopo Gorino è stato fatto un picchetto a Marina Romea, e se non sbaglio a Borello

(avete notato che questi picchetti anti-accoglienza li fanno tutti in paesi tipo appunto Gorino FE o Borello FC o Marina Romea RA, vale a dire cittadine in cui basta passarci senza scendere dalla macchina per capire che qualunque purezza da salvaguardare se n’è andata affanculo per conto suo da decenni?)

Sto divagando. Il punto è che Bello FiGo è diventato uno sport totalmente diverso, in cui un nuovo livello di idiozia culturale viene vestito con gli abiti vintage del conflitto politico-sociale anni settanta. Incidentalmente, sembra anche uno dei pochi casi in cui la musica entra ancora nella realtà politica e sociale quotidiana. 

Anche se della musica di Bello FiGo non sono disposti a parlare in molti, o almeno non in molti tra quelli che di solito amano parlare di musica. La ragione è che Bello FiGo è fondamentalmente un cazzaro, rappa malissimo e manco si degna di far uscire dischi. Se ne sta lì su Youtube e quella è la sua dimensione. Non è raro leggere commenti sprezzanti che parlano di lui e di certi involontari compagni di scena nei termini di una specie di submusica, una cosa che s’è insinuata nottetempo in un discorso artistico rovinando i teoremi e venendo sopportata/supportata in quota estetica trash. Sono soprattutto i commenti sui social network a settarsi su questi livelli, ma non è impossibile leggere di Bello FiGo in questi termini su riviste e siti più o meno blasonati. Non ha moltissima importanza ai fini dell’analisi che una mina tipo Sono bello come profugo (SwaG Razzismo) –Wesley Willis misto Death Grips ma meglio- bruci di una fotta introvabile se non qui. Poi, certo, è questione di gusti, e si può senza dubbio liquidare tutta la sua roba con un laconico “fa cagare” di cui nessun Bertoncelli verrà mai a chiederci conto, ma nel farlo continuiamo a rendere omaggio a un canone estetico che (a parte essere sbagliato, e sarebbe il meno) sta massacrando qualsiasi tentativo di legare la musica al mondo in cui viviamo, a livello mondiale. 

Un esempio al negativo: domenica sera ci sono stati gli XX a Che tempo che fa.  Dopo che il gruppo ha suonato il suo ultimo singolo, 6.5 a star larghi, Fazio si è avvicinato e ne ha parlato, visibilmente emozionato, usando lo stesso frasario sfoderato da chi li ha recensiti in qualunque sito o rivista musicale musicale. Blablabla l’eleganza blablabla perfetto per le le colonne sonore le sfilate blablabla il suono più giusto dell’oggi. Bellissimo discorso, per carità. Il paradosso è che molta della gente che parla degli XX in questi termini, in Italia, è la stessa che con l’altra mano inchioda da dieci anni Fabio Fazio alla croce del cosiddetto buonismo, in uno di quei loop culturali tipicamente Bello FiGo. Ora non voglio dire che ascoltare Bello FiGo sia più sano che ascoltare gli XX (anche se tutto sommato lo è), ma c’è un motivo per cui 1 la musica degli XX sta bene dovunque tu la metta e 2 tutti gli articoli sugli XX fanno sbadigliare. 

(si parla di loop culturale alla Bello FiGo  quando decidi di metterlo nel culo ai benpensanti e ai buonisti, ti cali le mutande per procedere e tutt’a un tratto inizi a sentire una fitta dietro) 

C’è un bell’articolo di Mattia Salvia, su Vice, in cui si parla della relazione tra Bello FiGo e tutto il sottobosco militante/autonomo, cioè l’unico sottoinsieme della popolazione italiana ancora interessato a menarsi con i militanti di destra. “è sintomatico che di fronte alle intimidazioni che ha subito nelle ultime settimane, non ci sia stata da parte del movimento una presa di posizione netta. “Il fatto che Bello Figo abbia generato questa dinamica di divisione è positivo: a noi interessa che la società sia costretta a scegliere da che parte stare,” ha concluso Ivan. “Come movimento bisognava fare questo, abbiamo perso un’occasione per stare dietro a una cosa che sarebbe stata compresa da tantissime persone.” La mia generazione ha sempre avuto un sacco di minchiate per la testa, ma almeno siamo riusciti a vivere un periodo nel quale era ancora possibile associare per grandi linee un certo senso di rivalsa sociale e un certo tipo di musica che usciva in quegli anni. Nel 2017 ci sono cause molto più calibrate e intelligenti delle nostre, e problemi molto più pressanti, ma vengono sollevati da gente che a quanto ne so ascolta ancora Clandestino di Manu Chao –e quasi tutti coloro che percepiscono l’assurdità di questa cosa consiglierebbero di passare gli XX o i Death Grips. 

Non è che gli altri siano messi meglio, sia chiaro. A parte il relativo svilirsi del concetto di ronda (qualsiasi paese di campagna ha i suoi bravi cittadini che pattugliano le strade in cerca di quelli che entrano a rubare in casa nelle notti d’estate, spesso organizzati in gruppi bipartisan o direttamente apolitici), in passato sembrano aver perso tempo in battaglie più interessanti. Anzi, a conti fatti la sostanziale inesistenza a livello mediatico di Bello FiGo pre-Dalla vostra parte sembra indicare che quelli che vogliano impedire al rapper di esibirsi in pubblico siano gente che prende indirettamente ordini da una classe politica/intellettuale capeggiata da Alessandra Mussolini. Ma forse c’è un processo cognitivo di cui non sono a conoscenza e che rende il tutto molto più fascinoso di quanto io pensi. Di mio faccio fatica a ricordare le pochissime volte in cui ho rischiato personalmente un paio di schiaffoni, men che meno a un concerto. Le cose allora funzionavano in una maniera abbastanza lineare: qualcuno voleva che il concerto si svolgesse, qualcuno voleva che non. Gli sbirri stranamente andavano sempre a dare una mano a quelli del no, e dopo un po’ uno si fa pure l’idea di esser dentro a un gioco leggermente truccato, ma al di là delle questioni ideologiche va detto che quantomeno da una parte e dall’altra c’era gente con un interesse. Le ragioni degli uni e degli altri nel lungo periodo decadono con lo stesso ritmo impietoso, ok, ma in tempo reale entrambi gli schieramenti stanno difendendo un loro diritto percepito. La differenza con l’oggi, e il motivo per cui questa vicenda ha almeno una dimensione di grottesco che va oltre al testo di Non pago affitto, è che oggi non sembra esserci qualcuno davvero disposto a fare a botte per vedere un concerto di Bello FiGo. E a dire il vero non c’è stato nemmeno un raid di Forza Nuova (o Casa Pound o chi per loro) ad un suo concerto che abbia fatto dei feriti; è tutto gestito sulla base di una sorta di conflitto intrinseco alla nostra idea di cultura, da cui peraltro passiamo almeno due ore a settimana a dissociarci usando la parola “italiano” in senso vagamente dispregiativo. 

Per certi versi tra l’altro questo risponde ad una domanda che alcuni di noi si portano dietro dalla prima volta che abbiamo letto Gibson: è possibile mettere in essere un conflitto sociale violento che investa nient’altro che la sfera psichica e il cyberspazio, e magari su qualcosa di cui se a nessuna delle parti in causa frega davvero? 

(giusta osservazione, qualsiasi causa sociale di successo ha coinvolto, nelle fasi di massimo hype, un notevole gruppo di imbucati generici e gente che ci stava dentro per scopare. Ma non credo che si possa davvero scopare ai concerti di Bello FiGo)

È indicativo che tutto questo stia succedendo intorno ad un personaggio che non dà l’idea di essere particolarmente intelligente, o particolarmente capace di leggere la propria realtà. Di Vasco Rossi si diceva che “cantava un malessere serpeggiante”, o stronzate del genere. Se lo chiamate SwaG per me non c’è differenza, e forse in questo Bello FiGo è solo uno che non ha la sfortuna di possedere gli strumenti cognitivi che ci sono toccati in sorte per decodificare la realtà. L’altro ieri mia nipote ci ha mandato il video della festa di carnevale delle medie, e un suo compagno sfilava vestito da Bello FiGo. Questa cosa può non voler dire niente, o può voler dire che qualcuno sotto i diciott’anni riesce a percepire come “figo” un ragazzino poco più grande di lui che parla di scroccare l’ospitalità a Matteo Renzi. Alcuni di loro potrebbero perfino provare ad informarsi, ma non è questo il punto. Musicalmente il punto potrebbe voler essere che se avessi un figlio di 13 anni sarei più felice di darlo in pasto a roba brutale e senza senso come questa, piuttosto che imporgli chissà quale surrogato di cultura pop alta che lo salvi dalla perdizione. Politicamente il punto potrebbe essere che nemmeno io faccio opraio, e allora di che cazzo sto parlando.