Puttin on the Ritz – White Light/White Heat

KekkoFranciBegoli non ha fatto un disegno per la rece e quindi ecco il fronte del disco fotografato da me
KekkoFranciBegoli non ha fatto un disegno per la rece e quindi ecco il fronte del disco fotografato da me

Domenica sera mi sono andato a vedere i Talibam! grande jam come al solito, anzi più del solito, perché per la prima volta hanno dimostrato in maniera inequivocabile che loro sono maestri dello spazio/tempo. Nel senso che per l’80% il concerto è stato il “solito” bellissimo TURBOSKRANNORA (ra da leggere RAH come SUN RA) cioè synth sbrocco strarockfreeskrot di Matt Mottel e turbinio chaotix controlled di Kevin Shea. Sul finale però hanno suonato ritmi normali, per la precisione ritmi swing o strarock, precissisimi che però a buffo turbosglitchavano for real nell’infinito li verso il TESSERATTO DELL’AMORE che grazie a quer cojone regista di Batman L’Obscuro Demente ora conoscete tutti (mi riferisco il bruttissimo film: l’interstizio nella libreria è una stella). Ovvero i due suonavano drittissimi tipo swing de paese che però sgommava verso luogo dove spazio e tempo perdono ogni senso, verso il mondo quantistico sopra nel cielo o nel micro nulla (kuesto pure spiegato per le masse nel simpatico ant man) etc. Insomma era la dimostrazione palese che quando i Talibam! arrivano e “fanno casino” in realtà non stanno facendo casino ma stanno suonando diligentemente pezzi e ritmi de vecchis, ma li suonano lassù nell’iperuranio e quindi a noi paiono robe free casuali invece no sono suonate con calcolo e diligenza, eleganza e potenza ben diretta, etc. Ma non quel calcolo brutto in culo degli euroscemi tristi (boh i genesis? er prog er teatro quelle minkiate li) ma il calcolo abstract che include i numeri irrazionali ma sopratutto ER KAZZO.

Tutto sto preambolo per dirvi che a fine concerto vengo attratto da questo manufattoartefatto qui:

Putting On The Ritz - White Light / White Heat (glitterato 33 giri del 2010) Foto fatta da me.
Puttin On The Ritz – White Light / White Heat (glitterato 33 giri) Foto fatta da me.

Cioè White Light/White Heat dei Velvet Underground (uno dei primi capolavori di quel noise amato dall’antica civiltà dei rumeri) coverizzato per intero da una band formata da BJ Rubin (autore del bellissimo BJ Rubin Show roba skrotusmagiknoiz), i due Talibam!, e contrabbasso+fiati del giro jazz jass NY che vi copio incollo da un altro sito: Moppa Elliott: bass; Jon Irabagon: saxophone; Sam Kulik: trombone; Nate Wooley: trumpet.

Il nome della band omaggia questo classico swing che avrete sentito mille volte tiptappare (magari in versione Frankenstein Junior) e infatti torno a casa tutto eccitato e appena metto sul disco ho la conferma: il modo in cui risuonano per intero l’album dei VU è proprio SWING !!! Non uno swing normale ovviamente, immaginatevi piuttosto una mini Arkestra demoniaca alle prese con White Light/White Heat e capirete come in realtà nonostante la mancanza di chitarre/amplificazione il risultato sia rumeroso e frastornante come l’originale. Ricollegandomi alla descrizione del live dei Talibam! fatta prima, immaginatevi questa gente talentuosissima che sa suonare a livello quantistico senza bisogno di spaziotempo e che naviga nel nostro spaziotempo scegliendo come base de vecchis le canzoni immortali di reed cale morrison tucker. I Puttin on the Rits sono così diligenti ed eleganti che tutti i rumeri le intensità e persino i minutaggi dell’originale sono rigorosamente rispettati, ma sempre in maniera tesseratto.

Insomma ora che pure voi cretinacci di Bastonate pare che amiate sia gli VU che Sun Ra (oltre a cose di dubbio gusto come Taylor Swift e boh quelle cazzate che lo rendono ogni anno sito musicale dell’anno) fatevi un favore e riscoprite l’origine swing che è dentro ognuno di voi con questo raffinatissimo disco jass! Dentro ci troverete pure un cd con cover di pezzi jass suonati in modo jassisstico, c’è pure quella fly me to the moon resa famosa tra noi nerd nel pomposissimo Evangelion. Ci sarebbe stata bene li dentro per prendere in giro i problemi di Shinji il fesso. Voto: 10

CHE CAZZO E’ BELLIISSIMO STO DISCKO DOVETE AVERLO MIGLIOR COVER ALBUM DI SEMPRE PE RUNO DEI MIGLIORI DISCHI DI SEMPRE !!!! KUI’ UN ANTEPRIMA YOUTUBE DLE PEZZO PIU’ NROMALE DLEL?ORIINGALE E QKUINDI ANKE DI QUESTO KVOER SUL DISCO POI TUTTO DIVENTA POIU’ MATTO FINO AD UNA SISTER RAY TROMBORGISTICKA ANDATE A VEDER EI TALIBAM! E COMPRATEVELO!!!! VOTO: 10.12

Gli amici di Aphex pt. 2 – MIKE PARADINAS

Ad un anno di distanza dell’attesissimo e hypato SYRO, a fronte della marea di tracce che Afux ha fikkato nel suo soundcloud (ascoltatevele è pieno di gemme e lasciate perdere le malelingue) approfittiamone per tuffarci nella musica degli amici di Richard D. James, questa volta andiamo ad analizzare la carriera del capo della Planet-Mu etichetta fondamentale che in questi giorni compie ben 20 anni. Disclaimer: per un’opera magna come questa Franci Farabegoli avrebbe dovuto pagarmi 10kmila euri, ma ho preferito fargli aspettare un anno di tempo creandola con lentezza spettacolare.

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Mike Paradinas (aka Mu-Ziq, Kid Spatula, Jake Slazenger, Gary Moscheles, Tusken Raiders, Frost Jockey, boss della Planet-Mu etc. etc.)

Mu-Ziq plugga il cavetto nella recchia di Afux! La nascita dei così detti "plug-in" !!!
Mu-Ziq plugga il cavetto nella recchia di Afux! La nascita dei così detti “plug-in” !!!

Mi piace pensare al grande Mike Paradinas, meglio conosciuto come μ-Ziq (da pronunciare music/musique), come all’amico turbomelodico e giocoso di Aphex. Il suo punto forte sono le melodie a cascata ricchissime che, anche quando cupe e malinconiche, mostrano sempre un lato bimbosmatto. Melodie che μ-Ziq costruisce spesso attorno a ritmi abrasivi, spezzati, ma che tirano dritti tipo treno, gli stessi che Aphex usa nei pezzi veloci di I Care Because You Do. Vai a capire chi ha influenzato chi e quando. Unica certezza è che Mike era già fan di AFX prima di conoscerlo, e forse certi ritmi acidissimi e certe inquietudini sono figlie dell’ammirazione verso cose come gli Analogue Bubblebath, scoperte ovviamente passando per la techno di detroit e i primi rave. Suoni e modalità produttive che, come accadde anche per Vibert, portarono Mike a mettersi in solo staccandosi dal suonare in band “canoniche”. Curioso però osservare i Blue Innocence band “madchesteriana” dove Paradinas suonava le tastiere verso la fine degli anni ’80, musica prescindibilissima, ma guardatelo mentre gli da giù di pianohouse perché servirà a capire la sua origine tastieristica cheesy:

La carriera discografica di Mike inizia nel ’92 (quella musicale invece molto prima, come testimoniato nel suo soundcloud) nella sua Londra quando conobbe Richard (studiavano entrambi all’università di Kingston) che poi lo volle per un disco su Rephlex. Curiosità: prima di farsi avanti la Rephlex, Paradinas mancò di poco un contratto con l’etichetta dei Global Communication ovvero Tom Middleton e Mark Pritchard, anch’essi amici di Aphex (Tom addirittura collaboratore di uno dei primi pezzi di Richard). Nel novembre del ’93 esce il debutto a nome μ-Ziq (che inizialmente doveva essere duo con Francis Naughton il bassista della band dove suonava Mike): Tango N’ Vectif (che titolo!), che fa sviaggiare tutti in un trip acido di Sega Megadrive che vola e si gode un rave su un pianeta alieno. Bello soffermarsi sugli strumenti elencati nel libretto della riedizione (doppio cd): due synth relativamente cheapo (YamahaDX11 e RolandD50 per i più nerdoni di voi), una drum machine normcore, ma superfunzionale (alesis hr16), un 4piste cassetta scrauso lo-fi, un delay della Boss, un rack riverbero entry-level (di cui lui abusa e abuserà a rotella forevah n evah) e un misterioso SONY BETAMAX VCR (drugapulco/haunting prima di tutti?). Insomma uno si aspetta dei suoni canonici “piccoli”, invece lui ci tira fuori una roba super goduriosa e straricca tipo questa:

Si ok è supersgrakkio (che manco è un male, anzi lo sgrakkio sarà caratteristica fondamentale del suono Paradinas), ma quanti strati su cui planare tenuti in volo da melodie zuccherose che alla fine si magnano pure i bassoni minacciosi di inizio pezzo !!! Massimalista con pochi mezzi μ-Ziq ci insegna nuovi modi di FISCHIETTARE ! E in questo rivelatorio listone di suoi dischi preferiti fatti per Quietus non sorprende il fatto che ci metta i Beatles, così come gli Human League, o un disco di sigle tv ‘70/’80 per bambini che fu anche grande influenza per i Boards of Canada (e qui potremmo tornare alla library music e Vibert). Però attenzione le melodie sono quelle fischiettabili da un pikkio pazzo, non certo dal primo che capita. Così Mike parte col botto e pure i lati b di quel periodo ‘93/’94 (usciti fra l’altro per la gloriosa R&S) erano cose assurde tipo Xolbe 2: un monofischio areoso che si evolve in avvolgente colonna sonora ambient di una gita nella verdissima ed ecosostenibile metropoli del Pianeta Mu. Pianeta Mu che qui invece osserviamo durante uno spensierato mattino lavorativo:

Torniamo sulla Terra, anno 1994, dove Mike Paradinas realizza Bluff Limbo (che titolo! Paradinas miglior titolista di sempre) dando a Rephlex un più che pregevole seguito al debutto, peccato che l’etichetta scelse di pubblicarlo per davvero solo tre anni più tardi, nel 1996 come rivelato in questa bell’intervista dell’epoca. Per questi motivi il secondo album (doppio cd per giunta) di μ-Ziq passa in sordina, peccato perché fosse anche per le sue particolari atmosfere oscure e oniriche merita tanto quanto Tango’n’Vectif. Nel frattempo Mike si ritrova vincitore di un concorso di remix indetto da una Virgin in pieno techno trip/videogame wave (all’epoca era pure publisher di videogiochi). Ne esce fuori The Auteurs vs μ-Ziq dove Mike remixa con risultati sorprendenti gli Auteurs, band inglese ’90 molto kinksiana più che giovine-britpop. In questo bizzarro scontro (che a distanza di anni pare ancora più assurdo) Mike ricava brevi loop fumosi per farli girare su acida jungle dentro un circo di lucine intermittenti nella nebbia, oppure ne estrae solo le melodie risuonandole su pianole aliene senza manco l’ausilio di un beat. Il resto dell’ep è meno incisivo, ma in quest’operazione viene rimarcata la forza melodica di Mike e le sue affinità con la musica pop d’autore (the auteurs… ehehe) resa stortissima e personale come pochi altri, filtrandola in maniera liquida attraverso quella cultura sonora di videogiochi/sigle/rave di cui faceva parte. Non stupisce che, a causa di questi remix, la Virgin metta sotto contratto Mike per le sue produzioni a nome μ-Ziq, e gli lasci sia la libertà di fondare una sussidiaria tutta sua, la Planet Mu (per le uscite in vinile), sia di pubblicare dischi ad altri nomi con chi preferisce.

Così nel 1995 esce In Pine Effect (che titolo! E che copertina legnoso mondo skrokkio!) che al classico sound acido/distorto, ai gran turbobeats, e alla solita ricchezza melodica affianca un bizzarro gusto jazzy/kitsch da spot televisivo andato a male. Lo potete notare nelle trombette dell’iniziale Roy Castle (sopra linkata), nel ritmo sincopato city hunter/spy story’80 di Funky Pipecleaner, nell’effetto pino della title track (che suona per davvero come una sigla per bambini) e nella chiusura ragtime che è Green Crumble. Aggiungeteci l’apparizione di sghembe strings volte a ricreare orchestrazioni sul grottesco/misterioso spinto, la supesatura melodia in shields effect della meravigliosa Within a Sound e lo spensierato numero bucolico di Phiesope (con tanto di chitarra acustica) e avrete un album che amplia in mille direzioni le intuizioni del debutto.

Tante sono le tracce e gli stili accumulati da Mike che nello stesso anno pubblica un’album di “scarti” a nome Kid Spatula (Spatula Freak, di cui vi lascio dance3), un ep di prescindibili mini-sfoghi rave a nome Tusken Raiders (a tema Tatooine/Star Wars, che nerdone!!) e il primo album di Jake SlazengerMakesaracket (su Clear), monicker con cui raccoglie il lato jazzy/funk introdotto da In Pine Effect. La musica di Jake Slazenger è una roba bislacca tra la downtempo drogata (ma ancora più acida) dell’amico Luke Vibert, l’electro anni ’80 e siglette tossiche, che nel debutto ha ancora infiltrazioni da rave spaziale mu-ziqiano. Questa particolare visione sgrakkiante dell’easy listening non è una fissa passeggera del nostro e occuperà tutto l’anno successivo.

Nel 1996 si ha la prima e unica uscita su Warp che avviene proprio con il secondo Jake Slazenger –Das Ist Ein Groovy Beat, Ja- che mette da parte l’electro in favori di funkoni belli saturi, con Mike a fare super assoli “camp” da bizzarra festa lunare producendosi pure nel suo primo pezzo dichiaratamente drum’n’bass. Ancora più soul/jazz è l’album che Mike fa uscire a nome Gary MoschelesShaped to Make Your Life Easier (per SSR). Meno sbroccato della tossica merendina pomeridiana di Slazenger, il suono di Gary Moscheles è il più pulito escogitato finora da Paradinas: tutto costruito attorno a campioni da acid jazz, fanno capolino ritmi disco, mentre echi rave appaiono solo in tre numeri puntellati di 303. Condito da massiccia dose di fumi ed ironia, in Shaped… sembra davvero di ascoltare Mu-Ziq intento a rifare un disco di Wagon Christ. E nel ’96 infatti si ha anche l’unica collaborazione tra Mike e Vibert che prende il nome di Smooth Elmet. Purtroppo produce un solo pezzo, un gran numero drum’n’bass dove i groove di Plug si scontrano perfettamente con distorsioni e melodie mu-ziqiane. Peccato non abbiano mai dato seguito alla collaborazione, con Vibert che si allontanò dal complicato mondo drill’n’bass e Mike troppo incasinato a far girare la sua etichetta:

Per avere un Mike al top dello sfascio casalingo dobbiamo invece andarci ad ascoltare un’altra collaborazione illustre: quella sottovalutata, sopraffina scorreggia di Mike & Rich Expert Knob Twiddlers. Uscito sempre nel ’96 (su Rephlex) il disco pesca da una jam del ’94 fatta dai due amici Richard D James e Mike Paradinas, il risultato è un’album che dire skrotale è dir poco. Tutt’ora i meno savi (quelli che “ma non è IDM”) sbroccano al pensiero che due esperti delle manopole si chiusero in un appartamento per produrre una roba del genere, con pure il campionamento del rutto e sceme beatbox umane:

Il fatto è che Aphex aveva sentito le prime robe di Jake Slazenger e preso bene da quel megaphonk fece sentire a Mike robe dal tuttora inedito Melodies From Mars (sorta di concept aphexiano su chiptune e melodie per bambini, uno dei migliori bootleg mai esistiti nella storia della musica). Preso atto di questo terreno comune sul giocoso spinto, ai due è bastato chiudersi in casa con strumentazioni varie (non solo elettroniche) e poi annegare in un fiume di vodka, fumo e lsd (come dichiarato da aphex, questo è il suo unico disco fatto sotto effetto di droghe, non si ricorda nulla/era un casino). I due ne riemergono con quella che trovo sia giusto definire SKROTO MUZAK 500%. La muzak quella tipo sala d’aspetto, tv, latte e cereali, sale bingo (caldo pelouche), cartoon, buste, cron-o-binetti, etc; muzak andata a male che riesce magicamente ad unire con successo il lato più infantile dei due, un’ascolto che stordisce come solo un pomeriggio dopo scuola passato a giocare ad un gioco da tavolo, con tubo catodico sullo sfondo e merendine di contorno. A tal proposito l’artwork del disco è perfetto, con i due Mike&Rich a scimmiotare i giochi MB. Il 1996 di Mike si chiude così, con una ninna nanna che archivia definitivamente la sua prima, fischiettante, parte di carriera:

Nel 1997 alla domanda Che cosa ne pensi della scena techno oggi? Mike Paradinas risponde una cosa tipo: “ci sono un po’ di artisti bravi e molti mediocri, sta andando in tante nuove direzioni eh? con gli inglesi che smanettano i break-beat jungle, i minimalisti tedeschi, la roba danza minimalista drittona di jeff mills, che mi piace un botto. Io mi sa che farò ancora più roba stile Squarepusher, sto veramente in fissa.”

Ben due anni separano Lunatic Harness (che titoloooo!) dal precedente album a nome μ-Ziq, tempo in cui il nostro, oltre a pubblicare tutta la varia phunk muzak, si è dedicato a rinnovare strumentazione e metodo compositivo. Se non l’avevate già capito (dall‘intervista di prima) ora Mike è totalmente influenzato dai pattern jungle maciullati di Squarepusher e dalle trapanate melodiche che AFX inizia in Hangable Auto Bulb e sviluppa sul Richard D. James Album. Il risultato è qualcosa che libera ed esalta le magiche melodie di Paradinas e le proietta al di la dello sgrakkio lo-fi e delle ritmiche treno rave:

Ascoltando Mushroom Compost qui sopra (con il suo andamento a fionda è uno dei suoi capolavori) capiamo che μ-Ziq è ora libero di fluttuare temporalmente (oltre che spazialmente) nel suo universo sonoro. Ritrovandosi in questo TESSERATTO MUSICALE potrebbe correre il rischio di arzigogolare troppo, perdendo il gusto per il fischiettamento, ma Mike nella prima parte fa il capolavoro e piazza con successo pezzoni hypermelodiosi uno dopo l’altro: a partire dall’apertura xylophono, chiptune+moog spaziale, di Brace Yourself Jason, fino alla jazzata soave dilaniata da megabreakbeats di My Little Beautiful. Le esilaranti Blainvilletitle track aggiornano a dovere le atmosfere skrot-siglette a lui care, e non manca nemmeno la sgoticata inquieta tipo darkcore drillatissima. Purtroppo invece di mollare la presa nella seconda parte del disco Paradinas si perde nelle infinite nuove possibilità: le due sinfoniche Secret Stairs (dove continua il discorso orchestrale iniziato su In Pine Effect) vanno di drilletti e lungaggini su due melodie/mood altresì vincenti; la paurosa sgrakkiante e stonatissima Wannabe dura troppo, idem la più mysteryo London. Non che Paradinas sia sempre stato parsimonioso, ma, ora che può accelerare il tempo come gli pare, certe ripetizioni si fanno paradossalmente più faticose. Così non ci si gode il turbinio (un gustoso multistrato quasi alla FlyLo) di Catkin and Teasel, ma il finalino orchestrale campanellino di Midwinter Log anticipa quello storto ziq-natale ciò che nessuno si aspetterà nel ’99. Lunatic Harness nonostante le sue altissime qualità fa equivocare a molti il vero talento melodico di μ-Ziq e i più si fissano suoi nuovi virtuosismi drill. Ma se di una bside allucinatoria come Hanky Pockery vi fissaste solo sulla ritmica sareste un po’ fessi.

GIRELLE
GIRELLE

Intanto Mike approfitta del buon andamento di μ-Ziq per far diventare Planet Mu un’etichetta tutta sua e ci fa uscire una compilation di drilloni di nome Mealtime, con tanto di copertina bambino/merendina/tv (quasi da booklet dei BoC): la sua passione attuale sarà pure il drillone, ma l’amata psichedelia da “crostatina mulino bianco” rimane intatta. Nella compila ci sono Jega e altri che fanno casino quasi breackcore (ascoltato oggi scassa un po’ le palle), c’è un remix el merendero dei Plaid su Red Snapper, ma sopratutto c’è Bummy di AFX che pare veramente la versione hyper-sghemba (la ritmica che morpha in quel modo credo abbia distrutto la mente e le speranze di molti nerdoni dell’epoca) delle robe Mike&Rich. E non è un caso che l’altro vero Mealtime lo offra il padrone di casa con un remix TURBOBLASTO JAPPOFESTOSO di Brace Yourself Jason, non solo il miglior Mu-Ziq drillone che possiamo immaginare, ma uno dei migliori di sempre:

Per chi volesse esplorare questo lato allucinato/jungloso di μ-Ziq consiglio anche la raccolta Urmur Bile Trax Vol. 1 e 2 sempre del ’97 e che contiene roba vicinissima a Plug tipo Let Let, o le divertite e dubbose turbo corse sottomarine di Sonic di The Hydrozone. E’ questa la mia uscita “biliosa” preferita di Paradinas prima che gli prendesse la (per me) deleteria fissa breakcore 2000. L’anno dopo, 1998, invece fa uscire sulla sua Planet Mu il progetto a due insieme a Speedy J: Slag Boom Van Loon. Invece di essere un album vicino alla sensibilità hardcore che si poteva aspettare dai due, si rivela essere il disco più classicamente IDM mai fatto da Mike. A prevalere da parte di Speedy J è infatti il lato ambient e da parte di μ-Ziq quello melodico. Ci sono addirittura pezzi per solo pad o pianoforte ambient alla Brian Eno e forse sono quelli invecchiati peggio. Le cose migliori avvengono quando affiora dell’acido rave come in Poppy Seed, o quando si sta nella dimensione Plaid di meccanismi ad orologeria in stanzine misteriose. Buffo come ad esser ricordato di Slag Boom Van Loon più che il disco originale sia quello di remix, che uscì nel 2001, ben tre anni dopo. Tutto a causa dei due remix stellari dei Boards Of Canada (mai sbagliato un remix in vita loro), ma anche dei nomi scelti da Mike: tra i vari ci troverete pure Matmos, Four Tet (ancora semisconosciuto), e sopratutto i Coil. Scelte da cui si capisce il fiuto e l’ottima organizzazione di Mike a livello di compilazione e capire le scene, il suo talento nel gestire con successo la Planet-Mu negli anni a seguire fino ad oggi. Ma prima di chiudersi a gestire la sua etichetta (attività che prediligerà nel nuovo millennio), il nostro da alle stampe nel ’99 la sua prima (e unica) opera dichiaratamente “pop” a nome μ-Ziq: Royal Astronomy.

Ovviamente, come potete capire dallo stonatissimo autunno acido, non ci troviamo di fronte ad un canonico album pop, ma di fronte ad una sua visione weird del concetto di “canzone” e memore sia del momento merendina andata a male con afux, che delle sigle phunk di Jake Slazenger. Tanto che Autumn Acid è vicinissima al capolavoro weird-pop del ’99 Windowlicker del solito Aphex, ma priva di quei virtuosismi ritmici e di mutazioni eccessive, pur nella sua stortura e frattura, Autumn Acid rimane molto più dritta del pezzo di afux. Mike in Royal Astronomy sterza contro la sofisticazione ritmica che esaltava i suoi fans e addirittura tenta di tenersi quasi sempre entro i 4 minuti evitando le sue tipiche lungaggini da jam. La dove sbrodola (la drum n bass prossima al breackcore di Motorbike Track e della sua reprise Burst Your Arm) sembra giusto una ben fatta, ma fuori contesto, dimostrazione di forza di Mike. Quasi come a pararsi il culo dal fatto che il resto del disco è molto più vicino al capolavoro cielo invernale super melò che è il singolo (cantato da una donna giappo di nome Kazumi) The Fear, a detta di Paradinas ispirato completamente alla musica di Bjork. Ne ascoltiamo qui la versione alternativa:

Sicuro i vari idmmari avranno reagito con ancora più sconcerto ascoltando Scaling, l’apertura di Royal Astronomy che –orrore!!!- non presenta proprio nessuna ritmica! ma solo campioni di orchestra d’archi storti e barocchi, pieni di campane, per una specie di natale sgoth allucinatorio. Seguito per giunta da Hwicci Song: ritmica hiphop (genere scandagliato un po’ in tutto il disco) e piglio da giullare alla Luke Vibert e sempre gli archi. E i drill? e le discese ardite? e le risalite? Ci sono, ma sono presenti solo nelle melodie esagerate super emozionali tipo orchestra natalizia stellare oltre il pomposo, nelle timbriche tornate legnose lo-fi e subdolamente saturate al limite dello sbagliato. Non c’è quel gusto dell’elettronica futuristica che sicuro tutti volevano nel ’99, presente solo nell’eleganza incredibile della commovente 56 e della snazzikante Carpet Muncher. All’epoca Royal Astronomy sarà suonato veramente troppo sbagliato: no drillo/no breakkoro, si orchestra barokketta, si ritorno al suono effetto pino. Anche su forum di maniaci come watmm tutt’ora c’è un rapporto di amore e odio verso quest’album. Un mio amico, che ascolta robe a casaccio strambe, fuori da un locale l’inverno scorso al solo nominare sto disco esclamò “ammazza che merda royal astronomy! poi non c’era the fear remix l’unica bellissima, faceva piagne!”. Chissà se riascoltandolo ora cambierà idea, perché io sono fermamente convinto che Royal Astronomy (titolo ispirato ad un saggio di Kurt Vonnegut) sia l’album migliore che Mike Paradinas abbia mai fatto, l’unico con una vera poetica (una specie di malinconico natale/sguardo verso il cielo notturno invernale), coeso al punto giusto (non fosse per quei due pezzi d’n’b di cui ho già detto) e che presenta senza nasconderli tutti i veri punti di forza di u-Ziq: melodie stellari, atmosfere grottesche bambinesche tra giocosità e inquietudine; senza virtuosismi ritmici particolari, ma con ottimi groove e con delle timbriche personalissime e particolari che giusto l’aphex bozzetto tra melodies from mars (mfm) e richard d james album. Un gusto insomma quello merendina andato a male a stecca che è quello più borderline di tutta la faccenda braindance/idm e che solo adesso raccoglie tanti fan (che stanno li a gasarsi al pensiero di un MFM ristampato) ed è ciò che rende in realtà tutto Royal Astronomy l’album più personale e underground di Mike Paradinas. Paradossale per il suo album più pop, ma anche giusto, perché così può chiudere in bellezza gli anni ’90 e il contratto con la “major”.

Come potete immaginare avendo sfogato tutta la sua anima pop e melodica, ormai libero da ogni contratto e solo al comando della sua Planet Mu, Mike Paradinas si sfoga subito pubblicando due dischi acidoni a nome Frost Jockey nel 2000. Brugundy Trax vol. 1 e 2 sono una raccolta di trax fatte di acidume techno tagliente, melodie tenute dietro e attitudine hardcore mental come negli esordi, ma dai suoni più avanzati e puliti. Non male, per niente: una specie di back to basics veramente gustoso per chi le ama atmosfere rave del primo Ziq. Un approccio allo sgrakkio che è di gran lunga migliore rispetto a quello di Bilious Paths album con cui torna sulle scene μ-Ziq. E’ il 2003 e Planet Mu è famosa per album di robe breakcore hyperdrillona a buffo un esempio su tutti: Venetian Snares. E allora Mike si mette a fare casino totale pure lui (non vedeva l’ora), ma il risultato è l’album più noioso del nostro: quello che dovrebbe essere “il più matto/il più estremo” risulta il suo unico disco in cui i turboblasti ritmici del nostro non si incastreranno mai bene con le melodie che a sto giro appaiono un po’ troppo buttate li. Tiè:

L’inizio millennio è pure quello delle manie di prendere canzoni pop e buttarle dentro plugin che la smaciullino a cazzo. La cosa entusiasma Mike sin dal 2000 tanto che insieme ai più noiser di planet mu ci fa pure una compilation a tema di nome Criminal in cui lui smaciulla can’t touch this di MC Hammer (pro tip: messa a tradimento in una festa fa sempre tajà). Tutta roba che live era spesso divertentissima (e secondo me un live di Mike di quel periodo lo era eccome), ma che su disco esclusi due tre virtuosismi divertenti ed implicazioni meta, rompe li cojoni, e ascoltata nel 2015 è una delle robe invecchiate più male in assoluto. Insomma Bilious Paths è figlio di tutta sta fissa di Mike verso il noise e il drillo e il cazzeggio dsp/plugin, ma purtroppo come già detto non fa mai veramente colla con la sua sensibilità melodica e alla sua inventiva bizzarra; c’è chi considera i percorsi biliari l’album migliore di Paradinas e di solito sono quelli che vomitano sopra a Pine Effect e Royal Astronomy. Io penso invece che sia solo un divertissment ritmico e che lo skrotare i breakcorri sia un mestiere meglio espresso da altri. Per esempio, invece di un’altro μ-Ziq, vi linko questo simpatico amen follia di Shitmat (ovviamente planet mu).

Molto più belli a mio parere i due album che Mike fece uscire a nome Kid Spatula prima e dopo Bilious Paths. Si tratta di roba di scarti da vendere per finanziare Planet Mu (così dice Paradinas, fossero tutti così gli scarti!) che lui raccoglie prima in Full Sunken Breaks (2000), praticamente outtakes del periodo di Royal Astronomy in cui ci trovate però anche bombardoni skroto-gabber, e poi nell’addirittura doppio Meast del 2004. Entrambi hanno tracklist da compilation, ma fidatevi ci trovate tutta la creatività (anche drillona) del nostro in maniera molto più varia, senza sta fissa mortifera di fare il violento cattivone noizu come in Bilious Paths. Sarà che c’ho 32 anni, e che so’ vecchio, ma a me piace vivere bene magnando i Broccoli e scurreggiando in faccia alle avversità!!!

E con questa allegra colonna sonora immaginatevi pure la carrellata di direzioni giuste imbroccata da Planet Mu. Partita come etichetta idm/breakcore creando quasi la carriera ad uno come Venetian Snares (come già detto), si espande verso il noise, ma pure verso le robe indie/folk/elettroniche, è la prima fuori dal giro tempa/step a guardare a grime e dubstep, si accaparra gli album a nome Luke Vibert, che sono tra le migliori cose mai fatte da Vibert, ed è sempre a Mike che si deve scoperta e diffusione seria della footwork di chicago (se non c’era lui, forse niente Dj Rashad) e l’influenza fondamentale (si pensi solo ad Hyperdub) che questa ha poi avuto nella scena uk e non solo. Insomma la musica di Mike dopo il 2003 quasi sparisce preso com’è dalla sua etichetta, ma questo lo tiene sempre sul pezzo nel seguire una scena elettronica espansa, figlia del pensiero post-rave idm anni ’90, ma per niente ortodossa o modaiola. Sempre sul filo del rasoio della qualità a tutti i costi. E mi fermo qui che sull’etichetta di Paradinas bisognerebbe aprire un capitolo a parte, in più in giro su internet troverete di tutto come questa interessantissima intervista a Mike sulla sua label, e la stessa Planet Mu ha pensato di fare una antologia in triplo cd per riassumere la sua storia.

MENTAL ITA'
MENTAL ITA’

A sorpresa nel 2007 torna μ-Ziq con l’enigmatico album Duntisbourne Abbots Soulmate Devastation Technique (che ansia de titolo!). Enigmatico perché è palesemente un album triste, veramente preso a male, cupo e tormentato: ancora non ho capito se fosse il risultato di una presa a male generica o una risposta alla morte o fine rapporto di un/una soulmate (anima gemella). Fatto sta che siamo lontani anni luce dai casini scemi del disco precedente, qui le strutture ritmiche sono tornate semplici e raffinate, mentre le melodie la fanno da padrone anche se non sono mai gioiose; le timbriche sono sommesse e gommose a volte graffiate chirurgicamente per rendere l’atmosfera più disturbata, le armonie non sono più giocosamente grottesche, ma ragionatamente dissonanti e scomode. La natura sommessa e trista di Duntisbourne me lo fece accantonare al tempo, non riuscivo proprio ad afferrarlo. Riascoltato oggi devo dire che Duntisbourne è in assoluto l’album più strano e personale se non tra i migliori di quelli a sigla μ-Ziq, come fosse la dark side di Royal Astronomy. Ne possiede infatti la stessa coesione, anzi è il l’album di Mike più coeso e coerente. Tanto che sembra di ascoltare una serie di urgenti variazioni su tema (la stonata presa a male) ideate nello stesso lasso di tempo. Duntisbourne ha l’unico difetto di essere monotematico e un accollo emotivo non da tutti i giorni, ma se non si è capito è il vero seguito che Mike avrebbe dovuto dare a Royal Astronomy. Ecco l’unico sprazzo di luce concesso da Duntisbourne:

Dopo il 2007 Paradinas sparisce per davvero dalle sue attività musicali preso ancora di più dalla sua Planet Mu. Tocca quindi saltare subito ai giorni nostri, a quando nel 2013 riappare u-Ziq armato di amore (sposato o in procinto di farlo vai a ricordare: anche gli elettroniconi fan famiglia!) di 808 e di tanta voglia di una spiaggia relaxo mentale che mai era apparsa così nella sua musica:

La piano-house disco di Ritm (frutto di anni e anni di Houzz) sta nel meraviglioso XTEP una gemma imperdibile (da poco disponibile affiancata ad altre tracce recenti in XTLP) che contiene il commovente e soave giro del pianeta mu in 6 minuti di XT, ma anche il volo fluffyfootwork di Monj2 che in 10 secondi netti fa quasi il culo a quel Kuedo il cui disco su planet mu fu sicura ispirazione di sta bomba. Nel frattempo Mike si celebra con una raccolta di outtakes del suo primo periodo (quello classico da tango’n’vectif a effetto pino) Somerset Avenue Tracks (1992-1995)  che sarà anche roba per fan, ma sorprende come il Paradinas tenesse ancora classiconi come questo nel cassetto.

Sempre nello stesso anno (poco dopo l’estate) esce Chewed Corners, l’album dell’attuale nuovo corso di peace and love and 808 phuturo intrapreso da Paradinas. Forse meno potente e ficcante rispetto all’ep, contiene ugualmente tipici trip muziqqiani da preservare come Weakling Paradinas (titolo epico per una traccia epica) o una delle sue migliori Houzz. Nell’insieme è veramente bello perdersi in questi nuovi angoli smagnati dalla maturità e felicità di Mike. Il 2013 ci offre anche la prima vera produzione pop di Mu-Ziq (che ha avuto nel 2014 un seguito ancora migliore) ovvero Heterotic: collaborazione tra Lara Rix-Martin (sua attuale moglie) Mike e (nel primo disco) Gravenhrust (rip 🙁 ) che gli presta la voce. Titolo del disco Love & Devotion (che pare un titolo dei Depeche Mode), timbriche gommose di Chewed Corners, ma canzoni tipo wave fine ’80 di cui Paradinas è quasi più curatore e supervisore che autore, e così si chiude perfettamente il cerchio con l’inizio di Mike tastierista in una band:

Ora se vi siete un minimo fomentati con muziqqo e il pianeta mu dovete venire pefffforza a Milano a sballoarvi di stramaledetto in sta megafesta planet mu che ci sarà il 23 ottobre!! Ivi ci saranno Vibert e Paradinas a darsi il cambio continuo in consolle, roba che pare congegnata apposta da me (che avevo già scritto di Vibert un anno fa) e che invece accade così a buffo, perché a volte la vita è giusta!!

Ne approfitto anche per lasciarvi il mixcloud di Mike Paradinas pieno di suoi mix bellissimi (manca quello stupendo sull’eurotrance footwork purtroppo) tanto per sottolineare come sia anche ottimo dj !

CIAO A TUTTI E ALLA PROSSIMA PUNTATA !!!

In sacrilega lode di Nitri

Michele Nitri conosce a memoria i settecento mantra della Scuola del Vuoto Sotterraneo. Li sciorina come il rosario blasfemo e sudato che sono, tavola per tavola, vignetta su vignetta, frammentando le linee già inchiostrate. Settecento estensioni di nero codice e blasfema sintassi visuale. Se ne nutre e ve li sputa in gola e lì restano a gonfiarvi il gargarozzo.

Germinato nottetempo, in quel di Walpurga, dall’incontro tra la belladonna e la radice di mandragora, Michele ha ingollato per anni un quantitativo di fumetti e narrativa degenere tale da preoccupare ogni bravo psichiatra in grado di sottolinearne le qualità deleterie, caratteristiche così devianti da scatenare disordini sociali e comportamentali nel lettore più pacifico o nel semplice passante. Da quell’antro oscuro del nostro conscio, fuori dalle logiche bieche e instupidite dalle necessità relazionali, Nitri si è mosso per mettere a soqquadro il panorama; troppo lindo e ordinato quest’ultimo, intimista e pastellato dalle legioni di paesaggisti in fregola primaverile e con un conto di troppo da pagare.

Ha aspettato, Michele, facendo le sue cose, perseguendo la sua passione senza che questo significasse mettersi nelle mani di sudati e vergognosi e meschini e tumescenti esemplari di “addetti ai lavori” (NOI), impresari con l’anima facile e il culo abusato dalla vita. Ha atteso, affilando l’intenzione.

Poi è scattato, la lama massiccia che cade veloce per il suo stesso peso, tranciando arti e cervella, sbudellando deserti del reale e presunzioni ideologiche. Ha colpito senza aspettare il cadavere nel fiume, ma riempiendoci il mare, mugulando mantra blasfemi a dèi troppi antichi per essere ignorati. Ha messo in piedi Hollow Press.

L’operazione esoterica ha preso poi il nome in codice U.W.D.F.G. (da ora in poi UWDFG) e si è risolta in questo e nel secondo volume ad oggi disponibile. Una sequela di storie improbabili, improponibili, bellissime nella loro ostinata essenzialità, ritmica e narrativa. Cinque fra i più anomali illustratori del circondario alle prese con una forma marcescente di de-genere, impollinata nei cunicoli del sottosuolo come un interminabile partita di D&D per menti stonate, alienanti, genuinamente bizzarre. Nel secondo volume le storie continuano e non è auspicabile farne il resoconto, il riassuntino per il fogliaccio di stampa. Piuttosto: è fra le cose migliori che potessero capitare al fumetto: una versione contemporanea, fracassona, sincera e sentita del “pulp” che fu, nell’ottica che vede i generi copulare intensivamente in orge a più dimensioni, annidandosi dentro a libri e fumetti che raccolgono qualche milione di mondi, modi, tempi, evoluzioni: vi basti.

Un plauso sincero e riverente a un’operazione che continua, va crescendo e fa tornare il buonumore a tutti gli appestati.

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E perdio, buon U.W.D.F.G a tutti!

ps. entusiasmo addizionale va alla pubblicazione (sempre ad opera della Hollow Press di Nitri) di Industrial Revolution di Shintaro Kago, sottospecie di mutazione in salsa Cronenberg dell’immaginario fumettistico orientale, portato a colpi di destrutturazione contro corpi, personaggi, motivi, generi, vignette, ritmo, scansione delle pagine e via dicendo. In pochi in Italia (viene in mente 001 Comics) possono fregiarsi di aver portato questo Grandissimo fra noi. Non contento ha aggiunto una sorta di antologia di Tetsunori Tawaraya (già tra i cinque protagonisti del progetto), chiamandola Tetsupendium Tawarapedia.. Fa’ la cosa giusta, lettore!

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pps. da Hollow Press puoi persino acquistare tavole originali e spettacolare miscellanea. Affrettati, lettore!

The Long Road to SYRO: gli amici di Aphex pt. 1 – LUKE VIBERT

Disclaimer: quest’articolo fatto per bene, ponderato e limato per mesi in ogni suo angolo andrebbe pagato almeno, e sottolineo almeno, 100 euro. Che poi questo non si realizzi nella realtà di oggi non è affar mio e non cambia la realtà dei fatti: almeno 100 euro e pubblicazione su LIMES nella rubrica LiMaTuRe. Invece ve lo beccate spezzettato su Bastonate sotto forma di sovraccarico (overload overlord) di informazioni, sperando che conquisti ugualmente il vostro cervello invadendolo col mondo musicale creato dai personaggi che vi andrò a descrivere.

Come si è arrivati all’attesissimo e hypato SYRO? Approfittiamone per tuffarci nella musica degli amici di Richard D. James, per sfondare il muro dei soliti Selected Ambient Works/Come To Daddy e goderci un po’ di trappole mentali lontani da ogni chiacchiericcio e moda.

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Luke Vibert (aka Wagon Christ, Plug, Amen Andrews, Kerrier District etc.)

LIVIN LA VIDA PIGRA
LIVIN LA VIDA RELAXO

(tl;dr ovvero troppo lungo, non leggo: salta subito alla musica!!!)

Trovo giusto iniziare questa serie di articoli con Luke Vibert: il compagnone groovoso e ironico, sottovalutato da molti perché è quello che ha il profilo meno avant e meno serioso. Di tutti gli amici musici di Aphex, Luke me lo immagino li tranquillo e cazzone, ma sereno risoluto, che se vuole ne sa a pacchi pure più di te. Guardateli qui nel ’99 insieme nella loro Cornovaglia intervistati da John Peel dentro un cazzo di antico luogo okkvlt erbomuschioso che predice casualmente una delle correnti di questi PazZi anni 2k ovvero NATURALISMO.

I due si conobbero nel 1990 in quel di Redruth (luogo tributato più volte da Aphex: Redruth School; Girl/Boy Song (Redruth Mix)) con Luke già in fissa per le produzioni casalinghe di un Aphex lontano qualche chilometro, produzioni che incoraggiarono Vibert ad abbandonare velleità da band e mettersi a smanettare con atari, synth e samplers. Luke di contro insegnò a Richard armonie e melodie più complesse e jazz, almeno stando ad una delle tante interviste pazzesche/rivelatorie fatte a Vibert. Vero o no, non riesco a non pensare a Luke Vibert come a colui che ha sempre spinto per il lato concreto, di classe e ironico di tutta la faccenda dell’elettronica da cameretta anni ’90 inglese (no, non userò l’etichetta IDM!). Lui è quello che non vuole avere troppi synth, plug-in e macchine attorno a distrarlo con le loro troppe possibilità, che smanetta sui preset e non se ne crea mai uno nuovo da zero, che per praticità dettata da pigrizia ora si campiona tutto (synth drum machine etc.) per poi editare e comporre in tranquillità su un laptop scrauso (e con cose semplicissime tipo Reason). Eppure da amante dell’hiphop, e quindi del collage, e quindi della library music (di cui ha curato ben tre volumi chiamati Nuggets per la Lo-Recordings), Luke ha una sapienza funk ritmica unica che ho sempre immaginato come influenza principale per l’Aphex Twin più shuffloso, che potete ritrovare nel ritmo ciondolante di Alberto Balsam, o in quello sghembo3skazzo2 che sta alla base di ogni destrutturazione operata nella famigerata Windowlicker.

La carriera discografica di Luke iniza nel 1993 sulla Rephlex del compare Richard con Weirs, lp bleep’n’acid pregevole, ma canonico, che mi preme citare solo perché fatto insieme all’amico Jeremy Simmonds aka Voafose, uno che riapparirà nel 2006 con un album omonimo che fosse uscito ora e senza le inutili tracce di cazzeggio per nastro sarebbe osannato da tutti quelli che si riempiono la bocca con parole tipo “synth modulari/sequencer analogici/field recordings/la techno”. Così giusto per dire che anche i minori hanno una loro dignità sonora in questa storia di amicizie rave in cornovaglia. Carino il fatto che la coppia Vibert/Simmonds sia riapparsa nel 2008 con un album di scarti dalle sessioni di Weirs di nome Rodulate. Più strano e meno dritto dell’album madre ci troviamo sopra l’unica traccia RAP di Luke Vibert:

Il vero debutto solista di Luke Vibert avviene nel ’93 con Phat Lab Nightmare a nome Wagon Christ, un album ambient fatto su commissione per Rising High (che l’ambient tirava, inizio ’90, Orb, AFX stesso etc.) e in cui i beat -quando ci sono- servono a puntellare un’atmosfera sinistra da film onirico e misterioso non lontana dalle intuizioni horror-ambient/retrò di certa hauntology uk (ghost box e dintorni). Un Vibert da recuperare, l’unica sua testimonianza “avant” mai più replicata. E’ solo nel 1995, con quel gioiello di nome Throbbing Pouch, che inizia la vera esplorazione del groove dell’epopea Wagon Christ –che dura ancora oggi!– in quella maniera che nel ’90 piaceva chiamare downtempo (e infatti lo troveremo anche su Mo Wax), ma Luke ci metteva molto di più: ci metteva la psichedelia, l’electro, l’acidume, lo scherzo, le soluzioni inattese, evitando sia il salottino easyjazz che la paranoia oscura di bristol.

A un Luke in fissa coi beats non poteva non piacere la drum’n’bass e tra 95/96 si vendicò dei technoni (soliti rompicojoni) che gli dicevano (parole sue) “è stupida hardcore! perché perdi tempo con la drum’n’bass?” creando a nome Plug la vera nUovità nuOva: innestare il suo concetto di sinfonia sampledelica sui turboritmi della jungle per spargerli attorno all’ascoltatore in maniera libera. La musica di Plug sfrutta lo spazio sonoro, è perfetta per l’ascolto casalingo, e forse è primissimo esempio di breaks jungle non più al servizio del rave ma del trip mental, con suoni da spy-movie spaziale più che urbani e futuristici: un ascolto che disorienta anche oggi. Dopo quel capolavoro di Drum’n’Bass For Papa il nome Plug sparisce (tornerà solo recentemente in una raccolta di scarti inediti): troppa fissa da parte di tutti (in primis i suoi amici musici) per l’aspetto ritmi pazzi e complicati del disco, una competizione assurda sull’arzigogolo ritmico da cui Vibert si tira fuori in quanto non si ritiene all’altezza o non gli va. Anche qui, lo scazzo e la praticità al potere a favorire chiarezza e risolutezza del linguaggio, niente spazio per la frustrazione monomaniacale di perder tempo a spezzettare all’infinito un breakbeat. Luke Un-Plugga Plug (ehehEhehH) proprio prima che diventi un affare troppo sperimentale, Luke vuole ritmo e classe phunkona. EKKEKKAZZU !!

Dopo l’esperimento fusion cocktail in collaborazione con il musicista pedal steel BJ Cole (che se non altro ci ha permesso di sentire come suona Vibert in jam con Tom Jenkinson aka Squarepusher al basso: suona troppo prevedibile e manierista) negli anni 2000 abbiamo potuto godere di un Luke Vibert padrone del suo nome senza nickname dietro cui nascondersi. Ora più libero di acidonare e spaziare sui generi senza certe restrizioni imposte da Ninja Tune: “bello, ma non è troppo ninja tune” gli dissero varie volte per robe scartate da Wagon Christ con Luke che giustamente si chiedeva cosa cazzo volesse dire. Ci ha pensato prima la Warp che nel 2003 sciolse menti e culi con lo spettacolare singolo I Love Acid e un album, Yoseph, che mostra un Vibert a tutto tondo tra sperimentazioni a base di acidi-303 su funk, disco, electro e house, con tanto di pezzo astratto ambient. Poi è arrivata la Planet Mu (dell’amico Mike Paradinas a cui dedicheremo il prossimo capitolo di questa serie) che dopo il simpatico (e minore) Lover’s Acid ci ha donato forse il lavoro più classico, ma vario, di Luke: Chicago, Detroit, Redruth. Un riassunto di elettronica/rave che passa dalla drum’n’bass all’acid-house in 7 tracce mantenendo un sound immortale. Cioè per mettervela stile 2k14-clubberini dell’oggi inizia con un gioco drumnsteppo che potrebbe colorare un set Uk Bass e giunge ad un acidume techno che avremmo potuto godere nel ’91 così come in un odierno dj set di un PsYcOdeLico tipo Morphosis:

Se vi piace solo l’acidume lo troverete tutto raccolto in The Ace of Clubs, stesso anno (2007) dell’album su Planet Mu. Non contento di ciò il nostro se ne uscì pure con due album disco-funk a nome Kerrier District, su Rephlex. Raccolte che non sfigurano di fronte a certi coevi revival di metà 2000. Vi consiglio il secondo volume perché è DiVerTenTe, contiene Robotuss che anticipa il nome The Tuss usato dal solito Aphex, ma sopratutto si conclude con l’incredibile Ceephax Mix di Sho-U Rite. Ceephax è il fratellino sciroccato di Squarepusher (sempre giro amici afx) e batte tutti con sette minuti di giostra multicolore che vi porta avanti e indietro dentro rave immaginari mai esistiti:

Sempre a Rephlex dobbiamo la saga junglona drittona (quasi una versione basic-rave di Plug) di singoli 12″ Amen Andrews che su album divenne Amen Andrews vs Spac Hand Luke (la personalità qualcosa-step di Luke) roba che ha anticipato l’unione dubstep/hiphop/jungle, cara a Machinedrum e Om Unit, di almeno 5 anni. Nel frattempo Luke si è pure tolto la soddisfazione di una collaborazione da sogno con Jean-Jaques Perrey concretizzatosi nell’album Moog Acid. Perrey è stato una star della library/cocktail music, ma sopratutto uno dei pionieri dell’elettronica pop e del moog, di cui dovreste tutti guardare questo filmato per capire la portata del personaggio e capire così anche parte dello spirito di Vibert:

E’ al Luke Vibert anni duemila che dobbiamo il nome Analord, apparso per la prima volta sull’ep 95/99 per Planet Mu (nel 2000 proprio) utilizzato da Aphex Twin per la sua famigerata serie di 12″. E forse è sempre un’influenza vibertiana quella per cui Richard si spogliò degli editing digitali forsennati di Druqks dedicandosi solo al caro vecchio analogico della serie Analord dando spazio a semplicità e toni belli limpidi come nel fenomenale tributo a Mr Fingers (Larry Heard) che è Analord 02, in particolare ovviamente nella traccia di nome Laricheard. Quel tono gommoso, chiaro e lussoso (che ovviamente Richard rende fumoso e umorale) è proprio la caratteristica del nostro Vibert. Suono Lush che Luke porta avanti tutt’oggi nel 2014 in pezzi di una straordinaria presa a bene come questo (singolo dell’album Ridmik):

 

tldr
State in fissa con quell’assurdo breakbeat iniziale di Minipops67 ?
Eccovi qui un bell’ascolto retrospettivo di Luke Vibert per godervi il lato funk della faccenda. D’altronde è proprio Richard a nominare Luke in un’intervista per SYRO riguardo ad un 500gb di musica nuova che gli deve passare, dicendo che si sono sempre influenzati e ispirati a vicenda.

Neutral Milk Hotel, Anna Frank, la peste e gli zombie.

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Qualche tempo fa i ragazzi di Flying Kids hanno iniziato a mettere insieme un libro collettivo sull’indie rock ’80 e ’90. Ognuno ha preso un gruppo e ha scritto il pezzo che preferiva. Il libro verrà pubblicato il 21 maggio, si intitola Non ti divertire troppo. In copertina c’è un disegno di Guy Picciotto sul canestro fatto da Zerocalcare. Quello che state per leggere è il primo estratto del libro, parla dei Neutral Milk Hotel ed è scritto da Capra.

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nmh

Se ti ascolti di volata il disco In the aeroplane over the sea capisci subito che con ottime probabilità si tratta di un disco di fricchettoni. Se ti leggi i testi, la probabilità si fa quasi certezza. Scoperta della sessualità, acqua, cime di montagne e cime degli alberi, fiori carnosi, sole e sempreverdi e primavera, musica che risuona nelle strade, la Terra vista da una stella, ceneri che da un aeroplano cadono verso il mare e accenni a una religiosità messianica non troppo classificata.
Tutto tenderebbe verso, ma non tutto.
Perché c’è anche una forchetta piantata in una spalla, un cervello che sprizza fuori dalla testa, una ragazza “nata in una bottiglia-razzo nel 1929”, “l’unica ragazza mai amata”, “nata con le rose negli occhi” e “sepolta viva una notte del 1945”, e “il fantasma di Anna tutto intorno”: “Anna’s ghost all around / hear her voice as it’s rolling and ringing through me / soft and sweet / how the notes all bend and reach above the trees”.

La sua voce attraverso la mia. “Sua” è riferito ad Anna Frank.
Non si tratta di una dietrologia forzata. I riferimenti sono chiari, e pure palesati da Jeff Mangum (che è quello che nella band faceva i pezzi) in interviste e ai concerti del tour.
È interessante questa roba? Sì.
Le due figure, dell’io narrante e di Anna Frank, si mescolano, e i reciproci ricordi a volte si confondono e a volte si staccano. L’adolescenza di Jeff diventa l’adolescenza di Anna, assieme a storie di scoperte del corpo, di liti in famiglia, di fantasmi.
Importante: l’album viene scritto ad Athens, una città della Georgia, dove tutta la band e rispettive compagne e sicuramente un fracasso di fattoni si sono ritirati (freak alert!) a vivere in una casa fuori città.
Ci interessa sapere che il pezzo “Ghost” è stato scritto perché pensavano che ci fosse un fantasma nel bagno? Andiamo su.
Quello che interessa davvero è che fare un disco, una ventina d’anni fa, poteva significare entrare in quarantena. Cercare un isolamento, o esserci costretti. In una sorta di bilanciamento interno-esterno, un contagio che non deve trapelare nel mondo, e un mondo che non deve interferire col contagio.
Questa cosa c’entra con Anna Frank, e il suo soffitto sul canale Prinsengracht di Amsterdam.
Ed entrambi c’entrano con la peste, e il raccontare la peste.

Prima descriverò come un lager sia affine ad una città colpita dalla peste, poi parlerò degli appestati come zombie, infine come si può parlare della peste e tutto il resto e che senso possa avere.
Andiamo a vincere questa partita.

Il campo aveva l’aria di aver subito un’epidemia: vuoto e morto.
E. Wiesel, La notte

Partiamo dal contagio.
«L’Ebreo non soltanto è impuro e contamina con il suo stesso contatto, ma impuro è tutto quanto gli appartiene o partecipa alla sua vita. […] I tribunali distribuiscono senza economia pene di prigione e reclusione per contaminazione razziale (fin dal 1936 Streicher giudicava queste sanzioni insufficienti e chiedeva l’introduzione della pena capitale: il suo desiderio venne esaudito nel 1939) e la giurisprudenza specifica che baci e semplici contatti corporali costituiscono reati di contaminazione razziale: “La contaminazione razziale è un crimine peggiore dell’assassinio!” proclama un presidente di tribunale a commento del proprio verdetto.» (Poliakov 1955: 26)
L’ebreo contagia. Questa era la minaccia, il suo peccato peggiore. L’ebreo era il flagello da cui difendersi, il morbo che andava estirpato. L’ebreo era il capro espiatorio.
Ne L’uovo del serpente (1977) di Bergman, la lettera del fratello ebreo suicida dice: «Un flagello sta per abbattersi su di noi.» Non l’avete visto? Guardatelo.
Speer riceve in confidenza dal suo amico Hanke – che, ve lo dico se volete fare i belli durante una cena, era pure il Gauleiter della Slesia – un chiaro avvertimento riguardo ai lager: «Mi chiese di non accettare mai l’invito a visitare un campo di concentramento nel Gau dell’Alta Slesia. Mai, per nessuna ragione. Aveva visto uno spettacolo che gli era vietato descrivere e che non era neanche capace di descrivere.» (Todorov 1992: 135).
Tucidide per la peste di Atene usa le medesime parole. (Primi stupori)
Nel verbale stenografato di una riunione del Consiglio dei ministri del 12 novembre 1938 leggiamo:
«Goebbels:  Poi bisogna impedire che gli Ebrei vadano in giro pavoneggiandosi per i giardini pubblici tedeschi. Segnalo a questo proposito la propaganda mormorata dagli Ebrei nei giardini del Fehrbelliner Platz. Ci sono degli Ebrei che non hanno l’aria di esserlo; si siedono vicino alle madri tedesche e ai bambini tedeschi e cominciano a borbottare lamentele contro di noi e ad appestare l’aria» (Poliakov 1955: 44)
Ha davvero detto “appestare”? Pazzesco.
Attenzione. Per par condicio ci tengo a sottolineare che:
«I movimenti totalitari moderni, di destra come di sinistra, hanno mostrato una tendenza particolare – rivelatrice – a servirsi di immagini di malattia. I nazisti proclamavano che la persona di origini “razziali” miste era come un sifilitico.» (Sontag 1992: 77)
Insomma, la razza inferiore contamina, perciò dapprima si procede con l’evitare ogni contatto, camminare in zone separate delle strade, vietare l’ingresso in negozi e servizi per ariani, ecc; poi, con il rinchiudere i veicoli del contagio in zone delimitate e dominabili: prevenzione cautelativa.

«Nelle grandi città i ghetti furono cinti da mura; in altre località si trattava di quartieri delimitati, all’ingresso dei quali stavano cartelli in lingua tedesca che avvertivano: “Pericolo d’epidemia; potete entrare a vostro rischio e pericolo!”» (Poliakov 1955: 67)

L’isolamento del ghetto insomma è una quarantena (proprio come avevo detto all’inizio!) dove manca il cibo, le forze vengono meno e dove si vive un’ininterrotta sfida con quello che ci si ritrova ad essere ma che, prima della peste, non si sospettava minimamente di poter essere.
«Una fame rabbiosa e nuovi pericoli a ogni istante incombevano sugli abitanti del ghetto: la lotta per la vita era diventata lo scopo essenziale della loro esistenza. Condizioni di questo genere sono propizie per mettere a nudo la natura più intima degli uomini, per far cadere le maschere convenzionali, esacerbando i conflitti di ogni specie, accentuando i contrasti.» (Poliakov 1955: 134)
Nella storia e nella vita pare talvolta di discernere una legge feroce, che suona “a chi ha sarà dato; a chi non ha, sarà tolto”. Nel lager, dove l’uomo è solo e la lotta per la vita si riduce al suo meccanismo primordiale, le legge iniqua è apertamente in vigore, è riconosciuta da tutti. (Levi 1999: 80)
Il ghetto ha poi alcune caratteristiche di un enorme lazzaretto a cielo aperto: «Decine di disgraziati morivano nelle strade; i passanti ricoprivano frettolosamente i cadaveri con giornali, in attesa che il carro delle pompe funebri venisse a raccoglierli.» (Poliakov 1955: 127)
Tra gli appunti di Mary Berg riguardo la vita nel ghetto si legge, nei giorni 1-2 ottobre 1942:
«Di giorno le strade sono quasi deserte, si ha un po’ di circolazione solo alle sei del mattino, quando la gente va a lavorare. […] Gli ebrei sentono di continuo su di loro l’ombra della morte, ma ciascuno pensa, malgrado tutto, di avere qualche possibilità di sfuggire. […] I mariti sono stati separati dalle mogli e dai bambini, i bambini dai genitori, e ciascuno alloggia dove riesce a trovar posto.»
Nel ghetto, come nel lager, non si potevano ricevere pacchi, l’esilio era ineludibile (o quasi), la sensazione di chi vi abitava era di trovarsi completamente sperduto e perduto. L’abbandono. Se si volesse riassumere in 10 parole quello che succede quando una città viene presa dalla peste, direi queste: paura, inquietudine, fobia, follia, smarrimento, mestizia, crudeltà, morte, innocenza. E abbandono. (Sembrano paroloni vuoti, non credo sia così, ora non c’è spazio, ma se non ci credi ho un centinaio di titoli nella bibliografia completa e te li passo)
E i lager sono città: con prigioni, cliniche, bordelli, strade,… in uno dei campi c’era persino uno zoo. E dei monumenti: oggi i turisti si fanno fotografare davanti ai forni crematori.

Detto ciò, aggiungiamo un tassello a questo simpatico paragone lager-peste.
Al pari della peste, la politica nazista mirava a spersonalizzare i propri reclusi.
Una legge del 26 agosto 1938 sanciva che ogni ebreo doveva prendere il nome di Israele e ogni ebrea il nome di Sara.
E come sappiamo bene fin dalla terza elementare, al posto del nome ai detenuti viene invece dato un numero. «E il nome è il primo segno distintivo dell’individuo. […] Uccidere due persone è in un certo senso più difficile che ucciderne duemila: un numero elevato finisce quindi col fare lo stesso effetto. “Li ho raramente visti come individui. Era sempre un’enorme massa”, dichiara Stangl. (Continuiamo tutti a reagire così all’annuncio di migliaia di morti; la quantità depersonalizza le vittime e automaticamente ci depersonalizza: una morte è un dolore, un milione di morti un’informazione)» (Todorov 1992: 176-7)
Ci piazzo pure una citazione da uno dei testi dei Neutral Milk Hotel che non guasta in un pezzo sui Neutral Milk Hotel:

And I know they buried her body with others / her sister and mother and 500 families / and will she remember me 50 years later / I wished I could sav her in some sort of time machine – Oh Comely

Salto indietro di 50 anni circa: a Buchenwald un altoparlante scandiva: «Ogni Ebreo che desideri impiccarsi è pregato di avere la cortesia di introdurre nella bocca un pezzo di carta recante il proprio nome al fine di poter procedere all’identificazione» (in Poliakov 1955: 40)
A tal pro, un progetto che Himmler tentò di mettere in opera più volte, ma non riuscì mai a portare a compimento, era quello di «giungere alla “soluzione finale” collettiva, non attraverso una soppressione fisica sanguinosa e immediata, ma per mezzo della sterilizzazione o castrazione in massa: così da ottenere l’estinzione efficace della razza ebraica in forma più lenta, ma parimenti sicura.» (Poliakov 1955: 337).
Non più uomini ma automi. (Sto per introdurre un nuovo tassello, non lasciamoci proprio adesso.)
Il film Il grande uno rosso (1980) di Samuel Fuller riesce a mostrare in maniera eloquente questo automatismo spersonalizzante di un manipolo di soldati – macchine da guerra – che, sul finale, si ritrovano, in Cecoslovacchia, alle porte dei campi, dove sopravvivevano altri automi come loro, solo più magri e disperati. Non l’avete visto? Guardatelo.
L’imperativo principe era: obbedire. Condizione mentale cui non soggiacevano soltanto i condannati a morte, ma sotto la cui egida rientravano tutti: deportati e guardiani.
«L’atteggiamento di docile sottomissione spersonalizza chi vi si assoggetta trasformandolo in un puro ingranaggio di una immensa macchina» (Todorov 1992: 183)
«I popoli adorano l’autorità» (Baudelaire 1970: 46), taaac.
E l’autorità dei regimi è il compimento della hybris dell’uomo.
Tra le massime del Mein Kampf  si annoverano: “le masse sentono cose forti e nettamente definite”; “alla gente piace essere comandata”; “vuole un insegnamento intollerante”; “detesta i dubbi”; “soffre pochissimo le beffe più impudenti”.

Le fosse comuni sono l’ultimo passaggio.
Morte senza lapide, senza memoria, senza il proprio spazio vitale (sic!). Morte senza dignità. Morte oscena (letteralmente). Morte che accomuna: unico tratto distintivo dell’essere umano. E unico tratto distintivo dall’automa.

Omnia denique sancta deum delubra replerat / corporibus mors exanimis oneratque passim / cuncta cadaveribus caelestum templa manebant, / hospitibus loca quae complerat aedituentes  (Lucrezio, De rerum natura,VI 1272-75)

Obbedire. La giustificazione di tutti i passaggi intermedi: “Stavo obbedendo agli ordini”. Leggi: automatismo. Nel senso di: conservazione della specie. In particolare della propria specie singolare. Come i batteri e i virus.
Il fatto che i vampiri trasmettano la peste getta un’ombra curiosa sulla faccenda.
Il Nosferatu di Murnau porta con sé un’epidemia di peste verso l’Olanda, e sarà solo il sacrificio di una vergine a stroncare il suo diffondersi.
Il Nosferatu di Herzog è accompagnato da un’orda di undicimila topi che stillano contagio nel loro vorace accumularsi in ogni angolo di una piazza mollemente agghindata da ultimo giorno sulla terra.
«Il vampirismo è contagioso» afferma l’eremita del convento nel racconto I Vurdalak di Alekséj Tolstòj.
Nosferatu significa non-morto. I cadaveri dissepolti di uomini ritenuti vampiri presentavano corpi ben imporporati dal rossore di una salute traboccante.
Il vampiro è un non-morto votato all’immortalità.
Chi viene morso da un vampiro diventa come lui: uno zombie.
È un personaggio sofferente, castigato nella sua non vita ibrida e notturna.
Il Nosferatu di Herzog – Klaus Kinski – incarna perfettamente questa solitudine esistenziale: ha i tratti di inespiabile inquietudine dell’appestato: di chi ha contratto il morbo e ne vive smarrito l’isolamento.  Non l’avete visto? Sciocchi.
Caratteristica degli zombie è di camminare tutti nella medesima direzione, pur senza comunicare l’uno con l’altro. E senza potersi mai voltare indietro. Imboccata una strada, quella rimane fino alla fine. L’unica strada – l’unica finalità – è quella del contagio.
Come per i batteri: conta solo la conservazione della specie.
Se la peste scatena negli uomini un egotismo irrefrenabile, ci rivela che in ogni natura suppura, da sempre, l’istinto più ovvio: quello della sopravvivenza. E la città appestata perciò si trasforma in un’orda di zombie incomunicanti, eppure precisi e omologhi, dove è salda e presente, nella testa di tutti, la rotta da prendere.
Nel film di Romero La terra dei morti viventi (2005), gli zombie vengono chiamati “appestati”. Va visto eh.
Zombie sono i reclusi, zombie sono i guardiani. Zombie sono i salvati.
«Chi è stato contemporaneo ai campi è per sempre un sopravvissuto: la morte non lo farà morire.» (Blanchot 1990: 163)

La Peste. Ho scelto il dominio e ora sapete che è cosa più seria dell’inferno. […] Ed era fatto piuttosto bene, e non mancava l’idea; ma non c’era tutta l’idea… Se volete la mia opinione: un morto rinfresca, ma non rende. In una parola: non vale uno schiavo. L’ideale è di ottenere una maggioranza di schiavi vivi con l’aiuto di una minoranza di morti ben scelti. Oggi la tecnica è perfetta. (A. Camus, Lo stato d’assedio)

Zombie dentro e zombie a controllare quindi. E chi stava fuori? Inerzia.
Anna Politkovskaja scrive queste parole sull’acquiescenza dell’opinione pubblica russa nei confronti della condizione dei ceceni.
«E la società? E il popolo? In linea generale non ci sono slanci di compassione né proteste sociali che le autorità si sentano in dovere di prendere in considerazione. Al contrario, la società perversa reclama ancora una volta benessere e tranquillità al prezzo della vita altrui. Ed elude la tragedia del Nord-Ost preferendo credere al lavaggio del cervello di Stato anziché alla parola di un vicino che è stato tenuto in ostaggio.» (Politkovskaja 2003: 146)
Di nuovo la storia. Putin usa il medesimo motto di Stalin (che è un motto evangelico!): “Chi non è con me è contro di me”.
La collettività è assuefatta, come drogata, e…. vampirizzata! Punto esclamativo!
Ora parte una citazione da un libro bellissimo che cerco di comprare da circa 10 anni e mai lo trovo: «L’autorità esercitata dal vampiro è una forma di carisma, quel potere che consente al capo di inibire la volontà dei suoi seguaci e di indurli a sacrificarsi a vantaggio delle sue mire personali. Hitler, come abbiamo già rilevato, vedeva le masse come femminili: la capacità di insinuarsi nella mente di un popolo e di convogliarlo verso un certo fine è una forma di seduzione sessuale. Politica e teatro erano interconnessi già da molto prima dell’età dei mass media. L’attore dotato di presenza scenica e di intrinseca autorità domina le platee. L’oratore “affascinante” è quello che opera, alla lettera, un incantesimo. Egli “cattura” l’attenzione. Il pubblico è “avvinto” o “soggiogato”, vale a dire asservito (dai vincoli o dal giogo della schiavitù), quando nessuno muove un muscolo né chiacchiera col proprio vicino, e c’è un tale silenzio “che si sentirebbe volare una mosca”. Le metafore di sesso e di potere si sprecano a riguardo delle esibizioni di attori e di politici. L’oratore ha il dominio della dimensione della comunicazione visiva. Tutti gli occhi sono fissi su di lui, come ipnotizzati. Il pubblico è rigettato nell’immobilità e nel mutismo, che sono da sempre le armi in possesso del demone.» (Paglia 1993: 444)

Hitler era il capocomico che seduce e soggioga. Chi segue True Blood ha qualche immagine in più.
Per Agostino il teatro era un fetido bubbone. In tempo di peste i teatri londinesi furono chiusi.
«Indubbiamente le voci dei nemici dei teatri si facevano più stridenti, urlando che Dio aveva mandato la peste perché Londra fosse punita dei suoi peccati, e soprattutto della prostituzione, della sodomia e della recitazione» (Greenblatt 2005: 255). Abbiamo fatto un salto indietro di circa 4 secoli, tra True Blood e Shakespeare, giusto per.
Il potere totalitario, in questo senso, è una messa in scena: poggia solo su se stesso.
Tautologia irrefrenabile che non lascia scampo. Sipario.
Anche in questo caso la peste nel lager proviene dalla peste di fuori, quella dello stato: al vampirismo dei detenuti fa da specchio il vampirismo delle masse.

Tassello numero tre (ho messo un numero a caso).
Animalità. L’aspetto che forse maggiormente atterrisce nei campi è la ricerca indefessa dell’animalità del proprio capro espiatorio. Più è capro e più è espiatorio. [Ma con una premessa basilare: e cioè che «né la tortura né lo sterminio hanno un benché minimo equivalente tra le bestie.» (Todorov 1992: 123)]

Ormai non mi interessavo ad altro che alla mia scodella quotidiana di zuppa, al mio pezzo di pane raffermo, il pane, la zuppa: tutta la mia vita. Ero un corpo. Forse ancora meno: uno stomaco affamato. Soltanto lo stomaco sentiva il tempo passare. (E. Wiesel, La notte)

È la stessa nostra umanità che ha prodotto Auschwitz o Kolyma, giusto qualche generazione fa, e dell’umanità sono parte inestricabile: la bestialità degli stermini non è ferina. Eppure, il rigetto spirituale che istilla, ci costringe a dire, in un qualche modo, che non è neppure una bestialità umana. Un aggettivo sensato potrebbe essere: innaturale.
Nel Decameron Boccaccio scrive che gli uomini si ritrovano ad essere come animali perché muoiono «indifferentemente». Rendere i deportati degli animali è la causa, e il sintomo, del tentativo del lager di generare indifferenza.
«Goering: Benissimo; metteremo a disposizione degli Ebrei una parte della foresta. Alpers avrà cura di farvi arrivare le varie specie di animali che assomigliano maledettamente agli Ebrei: il cervo, per esempio, ha il naso adunco come loro» (Poliakov 1955: 44), e risate attorno al tavolo.
Le baracche dei campi sono edifici che potrebbero essere «scuderie», dice Resnais in Notte e nebbia (1960). Guardare!
Ricerca disumanizzante che trova la sua tragica perfezione esiziale nell’uso del gas – originariamente utilizzato per i parassiti.
«Molti parassiti, cimici, ecc., infestavano le antiche caserme di Auschwitz e, per distruggerli, si era ricorso a comuni mezzi di disinfestazione. Un fornitore della Wehrmacht, la ditta “Testa”, consegnava un gas a base di acido prussico, brevettato come “Cyclone B”; sul posto se ne trovava un ingente quantitativo. Date le circostanze, l’idea di applicare quei gas ad esseri umani per sopprimerli, non esigeva probabilmente un eccessivo sforzo intellettivo.» (Poliakov 1955: 270)
La propaganda nazista mirava a sottolineare questa sottospecie biologica degli ebrei.
Erano cani, scimmie, maiali. Quando erano di buonumore l’ebreo diventava una “forma di transizione tra l’animale e l’uomo nordico”.
La faccenda non cambia molto se ci si sposta alle purghe comuniste degli anni ’30: nel linguaggio sovietico di allora si usavano espressioni del tenore di “ai cani, una morte da cani”, “schiacciamo il canagliume”, etc.
Attualmente in Russia un epiteto con cui si può tranquillamente appellare un ceceno è “lurido topo di fogna”.
Non solo gli ebrei, anche gli Slavi andavano trattati come bestiame. E persino gli Alsaziani, tuonava Himmler, «sono un popolo di maiali».
E come coi maiali, non si buttava via nulla. Dai cadaveri dei campi: capelli per fare tessuti, ossa per fare concimi, corpi per fare saponi, epidermide per fare fogli da disegno. I filmati degli eserciti alleati al loro arrivo nei campi ci mostrano capannoni enormi in cui erano stivate montagne di capelli, montagne di orologi, montagne di denti.
Sempre in Notte e nebbia vediamo dei cadaveri che si confondono in mezzo a cataste di legna: i crani bianchi delle salme sembrano sezioni di tronchi di abete.

Ma l’animalità non è generalizzata e senza distizinzioni. Todorov ama ripetere che “Se non c’è scelta, non c’è morale”. Eppure, anche nei campi, a pochi passi dall’estremo, là dove si perde la possibilità di scelta, ci sono stati uomini in grado di scegliere tra l’automa e l’essere umano.
«Jorge Semprun, superstite di Buchenwald, scrive: “Nei lager l’uomo diventa un animale capace di rubare il pane di un compagno, di spingerlo verso la morte. Ma nei lager l’uomo diventa anche un essere invincibile capace di condividere fino all’ultima cicca, fino all’ultimo pezzo di pane, fino all’ultimo respiro, per sostenere i compagni”» (Todorov 1992: 43)
Sono due, essenzialmente, i modi in cui la logica disumana dei campi viene scalfita: o con il sacrificio eroico, o con l’altruismo quotidiano.
“L’insurrezione non è stata che un modo di scegliere la nostra morte”, dicono gli insorti del ghetto di Varsavia, «ma la differenza tra lo scegliere la propria morte e subirla è immensa: è la stessa che distingue l’essere umano dagli animali. Scegliendo la propria morte si compie un atto di volontà e si afferma così la propria appartenenza al genere umano – nel senso pregnante del termine.» (Todorov 1992: 21)
Sette sono state le persone che hanno aiutato la famiglia Frank e gli altri 4 esiliati nell’alloggio segreto durante di due anni di reclusione volontaria.

Il mondo, in sé, non è ragionevole: è tutto ciò che si può dire.
A. Camus, Il mito di Sisifo

Pare incredibile, ma mi avvio già alla conclusione.
La vicenda de La peste di Camus è semplice e abbastanza nota.
E, credo, altrettanto noto è l’intento di «esprimere il soffocamento di cui tutti avevano sofferto, l’atmosfera di minaccia e di esilio in cui erano vissuti durante la guerra, dare un’immagine di coloro che avevano avuto in essa la parte del tormento silenzioso e morale. Propositi confermati in una lettera a Roland Barthes dell’11 giugno 1955, in cui si legge che il contenuto evidente del romanzo è la lotta della resistenza europea contro il nazismo.» (Vetturini 2003: 21) Se non era noto, ora lo è.
Camus definisce la peste, e lo fa in maniera definitiva.
L’aggettivo definitivo conserva, credo, un certo spettro di significati che vanno messi tutti assieme sul desktop.
È definitivo ciò che non merita più ulteriori modifiche o miglioramenti. Definitivo appartiene a definire, e perciò a definizione, e cioè: recintato, incasellato, spiegabile?, conoscibile. Ma definitivo non manca neppure di lasciar odorare un vago sentore escatologico, una prospettiva di sbieco sulle cose ultime, una risoluzione che sposta l’accento sul sempre. 
L’esilio della città di Orano (la città della peste di Camus) è un esilio specifico, e definito. Ma quest’esilio coartato dalla peste, se sfaccettato negli uomini che la vivono, nei personaggi che Camus avvicina, diventa un esilio metafisico.
La peste di Camus è grande perché parla della peste di sterminio, e perché parla della peste.
«Il romanzo di Camus non è, come a volte si sostiene, un’allegoria politica in cui lo scoppio della peste bubbonica in una città portuale del Mediterraneo rappresenta l’occupazione nazista. La peste di cui scrive non è punitiva. Camus infatti non eleva protesta contro nulla, né contro la corruzione o la tirannia e neppure contro la mortalità. La peste non è altro che un avvenimento che serve da modello, l’irruzione della morte che conferisce alla vita un senso di gravità. Il suo uso della peste, più epitome che metafora, è insieme distaccato, stoico, consapevole – non comporta un giudizio e non lo sollecita.» (Sontag 1992:  146-7)
Nessun giudizio, vero. Ma Camus sceglie di essere morale.
«Quando scoppia una guerra, le gente dice: “Non durerà, è cosa troppo stupida.” E non vi è dubbio che una guerra sia davvero troppo stupida, ma questo non le impedisce di durare. La stupidaggine insiste sempre, ce se n’accorgerebbe se non si pensasse sempre a se stessi. I nostri concittadini, al riguardo, erano come tutti quanti, pensavano a se stessi. In altre parole, erano degli umanisti: non credevano ai flagelli. Il flagello non è commisurato all’uomo, ci si dice quindi che il flagello è irreale, è un brutto sogno che passerà. Ma non passa sempre, e di cattivo sogno in cattivo sogno sono gli uomini che passano, e gli umanisti in primo luogo, in quanto non hanno preso le loro precauzioni.» (Camus 2004: 30, da cui tutte le citazioni che seguono)
La peste è la storia di un medico, Bernard Rieux, e delle persone che incontra durante il disastro. Rieux riesce a darsi tutte le risposte possibili, di fronte al male. Quelle impossibili, non se le pone. Sarebbe insensato. È un romanzo dove le persone si parlano sul serio. Dove i personaggi arrivano a conoscersi, e il lettore li può conoscere. Io li conosco.
C’è comunicazione. Ed è una comunicazione che nasce assieme al male.
«Ho avuto un bel dirgli che la sola maniera di non esser separato dagli altri era, dopo tutto, avere una buona coscienza; mi ha guardato malamente e mi ha detto: ‘Allora, a questo patto, nessuno è mai con nessuno’. E poi: ‘Lei può ancora andare, glielo dico io; la sola maniera di mettere insieme le persone è ancora mandargli la peste. Ma si guardi intorno!’» (Camus 2004: 150)
Chi ha vissuto l’ultimo terremoto nella bassa modenese legge questa frase sorridendo.
Se è impossibile avere una «buona coscienza», non è tuttavia impossibile «non esser separato dagli altri».
Leopardi, nel La ginestra, usa parole che Camus sicuramente ha ripetuto a memoria un sacco di volte: «E quell’orror che primo / Contra l’empia natura / Strinse i mortali in social catena»
Davanti all’orrore, davanti all’immotivata peste, che è peste che non punisce e non giudica, non flagella e non castiga, Rieux non cerca faziose eziologie, o definizioni calzanti.
Rieux si mette il camice.

«“Lei crede in Dio, dottore?”
Anche questa domanda era posta con naturalezza, ma stavolta Rieux esitò.
“No, ma che vuol dire questo? Sono nella notte, e cerco di vederci chiaro. Da molto tempo ho finito di trovare originale la cosa”.
“Non è questo che la divide da Paneloux?”
“Non credo. Paneloux è un uomo di studio, non ha veduto morire abbastanza: per questo parla in nome d’una verità. Ma ogni piccolo prete di campagna, che amministra i suoi parrocchiani e ha sentito il respiro dei moribondi, la pensa come me. Curerebbe la miseria prima di volerne dimostrare la perfezione”.» (97)

Quando a Marek Edelman, ebreo di Varsavia sopravvissuto alla Shoah, viene chiesto perché ha scelto la professione di medico, lui risponde: «“Come medico posso essere responsabile della vita umana”. “Ma perché vuoi esserne responsabile?”. “Probabilmente perché tutto il resto mi pare meno importante”» (Todorov 1992: 25)
Se c’è un senso di fronte al male senza senso, che sia la peste o la guerra o la morte di una figlia, «di fronte all’assurdità quotidiana dei campi di concentramento», se c’è qualcosa che spolvera via un po’ di quella assurdità, se si cerca un gesto con cui recuperare un po’ di perfezione, «aiutare una persona, o semplicemente far caso ad essa, è un atto ricco di senso.» (Todorov 1992: 88)
Se chiedessimo a Riuex dove trova le sue risposte, ci direbbe che «Semplicemente, quando si è medici, ci si è fatta un’idea del dolore e si ha un po’ più di fantasia.» (31)
Farsi un’idea del dolore: non trascurarlo, non essere distratti.
Farsi un’idea. Non ignorarlo.
«La nostra cronaca volge alla fine. È tempo che il dottor Bernard Rieux confessi di esserne l’autore; […] Chiamato a testimoniare» (230)
Rieux è scrittore. Cioè è qualcuno che ha un «po’ più di fantasia» per poter parlare del dolore.
Per dare qualche risposta, fin dove si può. Oltre, è questione di perfezione. Di cui non si è capaci. Perché non ne si è padroni. E per cui bisogna rassegnarci. Ma senza risentimento. Con umiltà vigile. Attiva.
«Chi desidera ma non agisce, alleva pestilenza», è uno dei Proverbi dell’inferno di Blake. (Blake 2006: 107)
Camus ci dice che gli uomini devono essere medici.
E gli scrittori, per essere medici, devono essere inviati speciali.

Non dimentichiamo, dopo tutto, che se Edipo può fare quel che ciascuno (dicono) si limita a desiderare, ciò avviene perché un oracolo ha narrato in anticipo che un giorno avrebbe ucciso il padre e sposato la madre: senza oracolo, niente esilio, dunque niente incognito, dunque niente parricidio, dunque niente incesto.
G. Genette, Figure III

C’entra qualcosa con Jeff Mangum e il suo disco fricchettone?
Un po’ penso di sì. Quando in “Oh Comely” scrive: “And I know they buried her body with others / her sister and mother and 500 families / and will she remember me 50 years later / I wished I could save her in some sort of time machine” penso abbia lo stesso medesimo scopo.
E ancora: “Hear her voice as it’s rolling and ringing through me / soft and sweet / how the notes all bend and reach above the trees
La sua voce attraverso la mia, cinquant’anni dopo, il racconto, macchina del tempo, un tentativo di salvare qualcosa dal disastro, la scrittura del disastro.

Sto mettendo a fianco i Neutral Milk Hotel e Camus? No.
Però è affascinante questo voler incorporare il diario di una sopravvivenza al proprio disco.
Che però è il diario di un fallimento. Anna Frank muore nel marzo del 1945 nel campo di Bergen-Balsen, tre settimane prima che il campo fosse liberato. Il loro nascondiglio posto sopra la ditta del padre viene scoperto nell’agosto 1944, dopo due anni di segretezza. Degli otto che questo posto aveva ospitato, solo il padre di Anna, Otto Frank, sopravvisse ai campi e si prese poi cura di dare alle stampe il diario.
Un diario che leggi con la morte nel cuore, scritto da una ragazza in un’età che tutti noi davanti a queste righe abbiamo vissuto, e superato. Un diario che – come ogni libro -, è destinato a finire, ma a finire diversamente.
In the aeroplane over the sea è il canto del cigno dei Neutral Milk Hotel. L’ultimo disco che si poteva comporre, in perfetta sintonia con questa ricerca ineluttabile (letteralmente: che non può essere priva di lutto) di voler cantare una storia senza lieto fine.
Ma la mancanza di un lieto fine non ha mai scoraggiato nessuno.
Tra l’altro non è affatto strano che questa credenza del cigno selvatico che intona una canzone prima di morire sia una bufala totale. Facciamocene una ragione.
«Perché qualcuno si fa avanti? Perché uno scampò al naufragio», dice Melville sul finale di Moby  Dick.
Ho fatto un finale un po’ tagliato con l’accetta, così ve lo rileggete prima di piangere.

Holland, 1945
The only girl I’ve ever loved
Was born with roses in her eyes
But then they buried her alive
One evening 1945
With just her sister at her side
And only weeks before the guns
All came and rained on everyone
Now she’s a little boy in Spain
Playing pianos filled with flames
On empty rings around the sun
All sing to say my dream has come

But now we must pick up every piece
Of the life we used to love
Just to keep ourselves at least enough to carry on

[…]
And here’s where your mother sleeps
And here is the room where your brothers were born
Indentions in the sheets
Where their bodies once moved but don’t move any more
And it’s so sad to see the world agree
That they’d rather see their faces filled with flies
All when I’d want to keep white roses in their eyes

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Bibliografia essenziale

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