Categoria: dischi stupidi

Detesto Faris Badwan in ogni singola fase della sua carriera e questo influisce molto sul pregiudizio con cui mi approccio a tutti gli album che pubblica. Non so nemmeno dire perchè li ascolto ma lo faccio sempre, ecco, non me ne perdo mai una. Se vogliamo è anche un po’ paradossale perchè ebbi la sfortuna di conoscere gli Horrors ancora prima che facessero dischi, un concerto terribilmente scrauso durante il loro primo tour italiano a cui sembrava obbligatorio presenziare se si voleva capire dove cazzo stesse andando la musica indie.

(e ci siamo trovati in mezzo un incubo popolato da modelli-musicisti convinti di essere vampiri e circondati da un paio di dozzine di groupie che giravano l’Italia allo scopo di assecondarli in questa fantasia, in sostanza un preair del primo Twilight diretto da Tim Burton)

(triste a dirsi, era effettivamente il posto dove cazzo stava andando la musica indie)

Insomma, detesto Faris Badwan, questo suo non accontentarsi di essere quella cosa adolescenziale lì che già rompeva già abbastanza il cazzo, no, ha bisogno di sentirsi un artista completo e strada facendo di cambiare genere ogni volta che mette mano a un disco degli Horrors o del side project Cat’s Eyes, manifestare ad ogni occasione la pretenziosità del visionario senza del visionario avere, ehm, la visione. Accanirsi su questi personaggi può essere una cosa piuttosto facile e stronza, è come ridere dietro al belloccio di paese che sta tentando la carriera di attore in film di merda. Ma d’altra parte è così pieno di critici compiacenti che si esaltano genuinamente con Horrors e Cat’s Eyes (“non giudicateli dall’aspetto fisico, anche loro hanno ascoltato i Cure“) che viene quasi naturale calcare un po’ la mano. Gentilissimo Badwan a fare discacci come questo che mi permettono di non cambiare idea.

Wilderness Heart era un capolavoro, e un disco coraggioso. In un momento in cui i canadesi Black Mountain erano diventati un punto di riferimento per la psichedelica sviaggiona di quegli anni, Stephen McBean aveva iniziato a sentirsela stretta ed era uscito fuori con un pugno di canzoni che erano vintage puro, di vaghissima impostazione southern rock. Sembrava stupidissima e si rivelò uno dei dischi di canzoni più belli e duraturi di quegli anni.

IV non è Wilderness Heart, nemmeno alla lontana. In effetti, a parte il numero ordinale nel titolo, IV sembra voler far dimenticare che Wilderness Heart sia mai uscito. Boh, saran contenti quelli a cui faceva cagare.

 

Quando non escono i dischi dei Deafheaven è abbastanza facile dimenticare che i Deafheaven esistano, concentrarsi su quello che esce e lasciare che la nostra copia di Sunbather ammuffisca nelle zone basse degli scaffali dove l’abbiamo sbattuta. Parlo figurativamente, sia chiaro: non credo ci siano davvero esseri umani che abbiano comprato una copia fisica di questo disco, anzi nonostante la copertina rosa che ROMPE GLI SCHEMI de sto cazzo era proprio il disco perfetto da ascoltare con servizi tipo Spotify Free (in cui l’occasionale arrivo della pubblicità dei fermenti lattici conferisce quel briciolo di varietà musicale che il gruppo, così radicale estremo incompromissorio e monolitico, non ha pensato fosse necessario mettere nel disco). Poi improvvisamente arriva la notizia del disco nuovo del gruppo e tutto l’affare Deafheaven torna all’ordine del giorno, compreso qualche matto che chiede espressamente la recensione su Bastonate. Boh.

Il fatto è che non c’è moltissimo da dire su New Bermuda, il nuovo disco dell’ensemble statunitense (qualunque cosa sia un ensemble). Non si può dire che i Deafheaven siano un gruppo che straborda di idee geniali, a meno che non consideriate geniali viaggiare in auto con tre amici chiacchierando di figa e politica, con il guidatore incaponito su questa cosa di suonare il disco dei Darkthrone nell’autoradio e il passeggero che continua a tirar giù il volume perché vuol parlare del flirt con la tipa di Pesaro. Solo che nel disco dei Deafheaven al posto del flirt con la tipa di Pesaro ci sono terribili schitarrate armoniche di estrazione FM-rock (che solo la malafede potrebbe continuare a definire “shoegaze”), e al posto dei Darkthrone c’è un gruppo black metal di quarta o quinta con una blandissima idea del genere e quattromila euro di effetti sul microfono. I pezzi di New Bermuda generalmente vanno avanti alternando le due cose: i blastbeat macinano per sette minuti interminabili e a metà iniziano a venire sovrastati dai giri di chitarra FM-rock e da certe texture di ambient dronata. Poi le batterie smettono di macinare anche nel sottofondo e lasciano il campo libero a terrificanti momenti interlocutori tra postrock e AOR, che daranno pur conto di una mente aperta ma che a conti fatti somigliano a certa roba che si ascolta nei dischi delle ex cover band dei Litfiba che hanno scoperto i Tortoise e virano strumentale. Sul serio, roba che pure i tardivi Explosions in the Sky si sarebbero vergognati di mettere nei dischi. E il punto con i Deafheaven è che questi sono i momenti di gran lunga più gradevoli del disco: ce ne si accorge dopo un po’, quando le chitarre smettono di fare plin plin e il gruppo ricomincia a pestare e urlare con la voce effettata e quei testi intimi e disperati (che prendo in parola leggendo le rece di Pitchfork, dallo stereo escono cose tipo UOHACHERII BORGOHDIEAOOOOAH GHIDEREEEIEHH SOOOOORHG FESDESDEREEEER) e tira avanti così per altri sei minuti abbassando progressivamente il volume per dar modo ai plin plin di fare capolino.

Il tutto ripetuto più o meno uguale per cinque tracce, la cui durata che varia da un minumo di 8.24 a un massimo di 10.15 minuti. Il più grande punto a favore dei Deafheaven è quella suspense che la loro musica è in grado di generare man mano che si va avanti col minutaggio: tipo il quarto pezzo (Come Back) inizia come una specie di clonaggio becero di Isis o Pelican, quel bel riccardonesimo strumentale con le melodie sbagliate, e cresce piano piano iniziando a ventilare l’ipotesi di uno sbrocco che come ascoltatore non mi sento più inclinato a sopportare. E man mano che la traccia va avanti si inizia a percepire l’imminenza dello sbrocco e l’incapacità di sopportare un altro minuto di quel black metal industriale (nel senso di sempre uguale) con la voce effettata, e tutto sommato è una sensazione di sgomento ed inadeguatezza che nei dischi trovo sempre meno stesso. Poi lo sbrocco arriva al terzo minuto –ed è terribile, davvero, il prog metal più becero sul mercato (uso l’espressione “prog metal” come un insulto pur sapendo che dovremmo essere oltre certe categorie da quinta liceo e tenere la mente ben aperta, ma d’altra parte è questa stupidissima convenzione critica ad abbattere le barriere tra decontestualizzazione e far le cose alla cazzo, e di riflesso dare modo a gruppi tipo Deafheaven di passare per interessanti).

Da qui in poi si va incontro ad una fine già scritta, a questo punto è chiaro che il menu non offre piatti più freschi, e in qualche modo senti che quella tensione che si era sviluppata scivola nel disinteresse apatico, il che è comunque stupefacente se si considera che il disco è fatto di gente che urla cose incomprensibili per tre quarti d’ora. C’è sicuramente altra roba geniale in un disco come New Bermuda, ad esempio il fatto che la componente melodica e la componente estrema siano perfettamente separabili l’una dall’altra, e che l’una e l’altra prese singolarmente siano quasi più pallose della somma delle parti. E soprattutto la concezione alla base di un disco come questo, ancor più che del precedente Sunbather (tutto sommato più onesto e vivace). Una cosa che sembra creata in provetta per trollare i critici di settore e farli cuocere nel loro pianeta mentale fatto di metallari che osteggiano IL NUOVO e non apprezzano LA TENSIONE e LA COMPLESSITÀ EMOTIVA del combo di San Francisco (qualunque cosa sia un combo). È ragionevole pensare che in casi come questi un grosso della colpa sia problema sia della critica, e per estensione dell’ascoltatore, ma tutto sommato credo che la poverinaggine di New Bermuda sia anche e soprattutto dovuta alla cattiva fede del gruppo. O magari sono io che ho la mente chiusa e settata su uno standard medievale da metallaro, e alla fine non è molto importante che sia una o l’altra -tanto la copia di New Bermuda è destinata a finire nello scaffale appena sotto a Sunbather.

C’è stato un periodo in cui Moroder stava lì e non lo toccava nessuno, perché era evidente quanto fosse stato profetico e determinante per la musica che avremmo ascoltato di lì a poi, ma soprattutto perché di toccarlo non fregava un cazzo a nessuno, una specie di monade del disinteresse, non so spiegarlo bene, il tipico concetto internet funzionante: una cosa che conosciamo superficialmente, che ci migliora la vita e di cui non è necessaria una vera e propria esegesi; tipo il parmigiano. Poi le cose sono cambiate.

La commozione in pompa magna per il ritorno di Giorgio Moroder sulla cresta dell’onda copre un periodo che va dal momento in cui spiegò in cosa consisteva la sua collaborazione con i Daft Punk al momento in cui Giorgio By Moroder ci venne a noia per i troppi ascolti. Fine. I due anni successivi, in cui lo stesso Moroder si ritrova uno stuolo di adepti che lo implorano in ginocchio di tornare a battere cassa, li abbiamo vissuti con quella leggerezza sgarzolina che amiamo riservare ai cantanti rock che di lì a poco moriranno consumati dalla vita di eccessi. Di lui, invece che la morte, sospettavamo l’arrivo di nuovo materiale. Era il nostro ennesimo piegarci all’ineluttabilità dei canovacci del pop: non sarebbe stato il suo testamento artistico, non sarebbe stato un’opera titanica, l’avremmo semplicemente ascoltato. Del resto il disco non ci abbia messo molto a venire annunciato e iniziare a segnare nel calendario i giorni di anticipazioni estemporanee, rivelazioni e quant’altro. Non ci siamo scomposti, e anzi ci siam fatti salire la fotta a duemila, come se in qualche modo il nuovo disco di Moroder fosse annunciato per chiudere il ciclo dei movimenti che tengono il pop in mano. Era soprattutto una questione di parentela, e di misletture. Tutto quel filone epico anni settanta sviluppatosi sull’onda di Random Access Memories ha azzerato il conto dei globuli bianchi nei confronti dei collaboratori del disco. Criticamente RAM fu una mosca bianca: chi lo smerdava ne denunciava soprattutto l’eccessivo calligrafismo, spinto oltre i limiti del molesto fino a quel punto che tanto bastava andare a recuperare i dischi delle fonti e dei collaboratori; chi lo osannava è stato straconvinto per lungo tempo (col senno di poi c’è da cacarsi sotto dal ridere) che in qualche modo la riuscita di Random Access Memories fosse dovuta ad un insospettabile stato di salute delle mummie a cui era stato subaffittato per mezzo secondo a testa (e se la parabola dei Moroder e dei Rodgers tutto sommato è facilmente associabile a bisogni retromaniaci, quanti morti ha fatto il rilancio di Pharrell?). Moroder in ogni caso era un caso a sé, uomo internet definitivo: parte del retaggio culturale, conosciuto da chiunque, mestissimo intercalare di una storiografia pop che l’aveva incastrato nel ruolo di cerniera tra accademia e scorregge trent’anni prima che questo tipo di intellettuali diventassero i nuovi intellettuali di riferimento. Intendiamoci: il grado di penetrazione degli ideali (più che delle idee) di Moroder è così alto che semplicemente non è possibile mancargli di rispetto, proprio dal punto di vista grammaticale; ci si fa la figura di qualcuno che scrive un saggio contro la parola scritta, in qualche modo; dall’altra parte sono il lassismo e il sostegno bonario a portarci a paradossi come i djset-evento milanesi con trentamila persone sotto al palco, praticamente l’unico rituale del rock da stadio che è possibile celebrare nei salotti buoni del 2015 stando lontani dal trash.

E poi insomma, il disco è arrivato davvero. Una prevedibilissima ciofeca, frutto delle idee di un tizio che è stato decine di anni in panciolle a far fruttare il capitale economico/artistico e da cui ci si aspetta sì e no un singolo estivo. Per l’occasione è stata organizzata una parata di star del pop che hanno prontamente RSVPpato, più per non perdere il giro dei dischi giusti che per attaccamento alla causa in sé, ammesso che di causa ce ne sia una. Lo si sente soprattutto nei contributi al minimo sindacale di gente di solito presa meglio come Sia, o nel miscasting che sembra quasi doloso di una Britney che nella cover di Tom’s Diner ci fa una figura stile la cantante dei Jalisse a The Voice; ma anche il tono generale è un po’ quello da discone stile italo-disco anni novanta ma senza alone epico da Festivalbar né tantomeno ritornelli killer. La volontà sembra comunque quella di buttare sul mercato una playlist  ad anello più che un album fisico, una raccolta che ascoltata puntando casualmente l’ipod stupisce soprattutto per la scarsa incidenza, l’assenza di un concetto qualsiasi che giustifichi l’esistenza del disco, gli sbalzi emotivi casuali e quell’effetto da sborrata pop-cibernetica in bocca a chi ascolta, a cui richiama anche la copertina. Questa non-tattilità del disco lo rende quantomeno un non-oggetto curioso, la cui valutazione critica diventa quasi superflua e perlopiù limitabile al conto dei click (quindi un disco nobilitabile dalla sua capacità di invadere militarmente le playlist, uno spot pubblicitario o qualche disgraziata heavy rotation nelle radio trucide). L’unica posta in gioco è quella legata al pensionamento dell’uomo: trovarselo ovunque ne ritarderebbe ulteriormente il pensionamento e potrebbe perfino rimetterlo dentro al giro dei dischi pop importanti a fare da deus ex-machina. Dovesse succedere, immaginatevi cosa pensereste di Déjà Vu se non sapeste essere un disco di Moroder.

L’ultimo disco dei Blur con Graham Coxon era 13, un disco con tre-quattro pezzi pop e una serie di inconcludenti seghe mentali. Me l’avessero chiesto ai tempi avrei detto che era “di gran lunga il loro miglior disco”, ovviamente per il lato B di cui ho ancor oggi una vaghissima cognizione; ricordo tuttavia di essere stato conquistato a bestia dal singolo Tender, lo cantavo spessissimo e non era un piacere. In quella magica stagione figurai anche a caso ad un torneo estivo di calcetto nel mio paese; la squadra era bella rimediata, come facilmente intuibile dal fatto che in panchina ero pure io (non so giocare a pallone, non son bravo manco a portare l’acqua). Ricordo solo, di quel torneo, che sono stato cacciato via dal mio spogliatoio prima del penultimo incontro perché avevamo perso tutte le partite fino ad allora con dei sette a zero, e c’era questa atmosfera funebre e io continuavo a cantare “oh my baby, oh my baby”. Più che giusto. I Blur erano nella loro miglior incarnazione un gruppo britpop che sfornava canzoni eccezionali a un ritmo inconcepibile per quasi tutti i loro contemporanei. Poi intuirono che il britpop avrebbe finito per diventare una barzelletta poco divertente e iniziarono a scrivere dischi di pop complesso e stratificato, niente di complicatissimo, quel pop mezzo figo e mezzo no che un sacco di gente pensa essere la chiave per comprendere la nostra epoca tipo gli Stereolab (e comunque gli Stereolab erano gli Stereolab e i Blur sperimentali erano i Blur sperimentali). The Great Escape iniziava a seminare dissenso interno al gruppo, o comunque c’era qualche accento, e simili. Blur e 13 esplosero in mano alla critica, e con tutto quel che c’era nei lati B erano comunque dischi con un paio di singoloni che portarono soldi goduria e fomento in giro per i party. Non si è mai ben capito quale fosse la dinamica interna al gruppo e continuo a non conoscerla tutt’oggi (Coxon prende più o meno potere nel gruppo? Albarn prende in mano la musica o soccombe al suo chitarrista per metà del minutaggio? Come si pongono gli altri due nel merito?). Del resto non è interessantissimo.

(uu-hu)

La storia della musica popolare vive di una sorta di common law scritta da recensioni influenti che nessuno ha motivo di confutare o stracciare in tempo reale, e tornarci tre anni dopo non ha senso per nessuno. Nello stesso periodo in cui i Blur passano dall’essere un gruppo di punta di un movimento rampante a una delle più solide istituzioni della musica di quegli anni, i finto-rivali Oasis iniziano a venire accusati di stasi creativa e cronica crisi d’ispirazione: la seconda è rintracciabile solo in parte, la prima è una sorta di mito ideologico della critica degli anni novanta secondo cui un artista o un gruppo dovrebbe essere sempre in evoluzione. Per evoluzione si intende produttori di grido, accenni kraut rock e altre stronzate da manuale del musicofilo. Poi hanno fatto un altro disco a nome Blur senza il chitarrista, per qualcuno è un disco eccezionale, per me fa schifo, ci sta. Nel frattempo il britpop interessante ha vinto la sua decennale battaglia contro il britpop britpop, dando all’intuizione dei Blur quel tono serioso da gruppo programmatico. I Radiohead hanno pubblicato Kid A, una posa di plasticosità avant-pop influenzata da Warp che se fosse uscita su Warp sarebbe stata apprezzata solo dai fan dei Radiohead. Un discaccio di eccezionale successo critico, spesso citato tra gli uno dischi più importanti degli anni duemila, che ha determinato molta della peggior musica che abbiamo ascoltato in questi anni e la definitiva vittoria di questo atteggiamento inopinatamente omnicomprensivo nel pop contemporaneo: l’idea secondo cui, per fare musica pop, essere coscienti di ciò che è musicalmente importante nella nostra epoca sia meglio che essere estremamente ferrati in una sola materia. Il trionfo della visione televisiva su quella accademica, il tutto soggiogato all’imperativo di essere sempre e costantemente interessanti. È sotto questa cattiva stella culturale che esce l’ultimo disco dei Blur o il primo disco di un gruppo che si chiama ancora Blur ma dentro cui non è più attivo Graham Coxon, cioè Think Tank, cioè il momento in cui si capisce definitivamente che il genio del gruppo è Damon Albarn, o più verosimilmente che può esistere un Damon Albarn anche senza Graham Coxon (ma già il disco dei Gorillaz spingeva in tal senso, a proposito, l’indulgenza che provate per Albarn e i Blur non si estende anche ai Gorillaz, VERO?). Il disco è comunque la cosa più noiosa a cui hanno messo mano i Blur, Leisure compreso, ma la combinazione tra pretese artistiche e periodo storico continuano a rendere i Blur rilevanti. Non che sia importante in sé, visto che al tour di Think Tank non segue niente.

Si è perdonato molto meno a certi gruppi di quanto si sia perdonato ai Blur. Dalla reunion ad oggi il gruppo ha continuato ad annunciare ultimi concerti forever and ever finché nemmeno i fan più accaniti riuscivano più a prenderli seriamente, e un disco nuovo era semplicemente questione di tempo.

The Magic Whip è un disco orribile. Non vale nemmeno la tristezza e l’imbarazzo di certi reunion album incisi come fuori fosse ancora il ’96, quei palesi riempitivi di un curriculum necessario per tornare in tour (che so, i Get Up Kids); è più concepito come una revisione sadcore casuale della carriera dei Blur, in cui i pochi momenti interessanti lo sono più in quota so bad it’s good, tipo quando in Go Out Albarn canta uo-o-o-o-o come se li avessero costretti forzatamente a riregistrare Charmless Man dopo una cura di litio. Niente singoli, ovviamente, a rivendicare la gloriosa presa di posizione della seconda parte della carriera o a sottolineare quanto sia assurdo aspettarsi un disco dei Blur con anche solo una bella canzone pop (è anche difficile immaginare Blur senza Song2 e Beetlebum in programma, ma magari qualcuno le skippa). Le uniche due cose stupefacenti di The Magic Whip sono la spocchia a fondo perduto di cui è intriso (che al confronto il disco solista di Albarn dello scorso anno volava basso) e l’entusiasmo senza riserve con cui è stato accolto. Come se il pubblico del pop fosse invecchiato peggio dei Blur, che almeno un po’ di dignità nel mostrare le rughe nelle foto promozionali ce l’hanno; noialtri siamo lì ad aspettare con frenesia il vinile pesante di una roba che passeremo una trentina di volte sull’impianto del soggiorno giusto per il fatto che non dà fastidio neanche a cantarlo una quindicina di volte al portiere della Jagermeister FC al torneo di calcetto della parrocchia.