100 canzoni italiane: LA CANZONE DEL SOLE

 

La prima volta che lessi di tutte le minchiate imposte da Battisti ai suoi dischi tardivi fu leggendo un articolo su Sorrisi e Canzoni o il Radiocorriere TV, che mio babbo comprava tutte le settimane -o uno o l’altro, mai tutti e due. O più probabilmente era su una di quelle riviste di moda con pretese minimal e colonne di testo striminzite su poderose distese di carta bianchissima che mi capitava di leggere dal dentista o dal barbiere mentre aspettavo il mio turno. L’anno era abbastanza evidentemente il 1992; dentro c’era un servizio sull’ultimo disco di Lucio Battisti, Cosa succederà alla ragazza. Non so dire di preciso a che stadio fossi con la mia cultura musicale ma sono certo che Battisti, già allora, non ne faceva parte.

 

Il servizio non era proprio un servizio sul disco. Era più che altro un elenco delle paranoie di Battisti per quanto riguardava la promozione del disco -o meglio: la risolutezza di Battisti nel proibire ogni tipo di promozione del disco. Il/la giornalista snocciolava qualche impietoso dettaglio, il racconto di una normale giornata negli uffici di -credo- Columbia. La scena è simile a quella di Johnny Cash che entra negli uffici della sua etichetta in total black, interpretato da Joaquim Phoenix. Anche il Battisti tardivo è abbastanza interpretato da Joaquim Phoenix; viene fatto accomodare nell’ufficio di competenza e consegna all’executive il nuovo disco con tanto di copertina già decisa -un foglio bianco del cazzo con sopra scritto a penna l’acronimo del titolo (C.S.A.R.). Clausola: la scritta dev’essere di quelle esatte dimensioni, in qualsiasi edizione del disco -quindi ad esempio il CD e la musicassetta dovranno contenere un ritaglio dell’immagine. Nessun tipo di promozione, niente pubblicità, niente promo radio né niente. E poi mi pare di ricordare che ci fosse qualche considerazione sul perché Battisti si ostinasse su questo silenzio stampa. Questo è più o meno quel che mi è rimasto in mente, e la memoria potrebbe tradirmi su uno o più dei punti di cui sopra. Non so se sia vero, e non credo di avere mai visto una copia fisica di CSAR in un negozio. In assenza di Battisti, comunque, i giornalisti si avventuravano saltuariamente nel racconto di come fosse impossibile fare un articolo su di lui e sul suo nuovo disco, nonostante all’epoca il cantanutore fosse ancora un punto di riferimento, forse IL, il nome a cui si pensa per primo quando si parla di canzone italiana. Ed oltre a questo era ancora uno dei cantautori più attuali, quelli la cui musica veniva più commerciata scambiata citata e discussa. Solo, non era la musica che stava facendo in quel momento.

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Dicono che i video musicali siano nati per una questione di convenienza: piuttosto che spedire un gruppo americano in Germania a promuovere il disco nei programmi del pomeriggio, li si filmava nella loro città e poi si spediva la pizza a tutte le redazioni del mondo. Oggi il video è considerato un mezzo di espressione cruciale ed è una cosa che viaggia per canali suoi, su piattaforme dedicate, e spesso si rivolge ad un pubblico di riferimento specifico, che se non hai fatto il video non ha interesse ad ammetterti dentro il suo orizzonte culturale. Qualsiasi innovazione tecnologica ha dato possibilità e ha tolto possibilità alla musica. Quelli che hanno attraversato più epoche musicali hanno la possibilità di scegliere se provare a vedere il futuro, vivere con gioia il presente o rimpiangere il passato. Ognuna di queste scelte ha pregi e difetti, non è che provare il futuro sia meglio che rimpiangere il passato -dipende più che altro da come la racconti. Molte persone per esempio hanno scoperto Battisti sfilando certi dischi pazzeschi dalla collezione del babbo, e questo ha contribuito a creare una cultura sotterranea di Battisti come una specie di corrispondente italiano dei Beatles, nel senso di dischi belli che erano già in casa nostra e che avremmo potuto apprezzare appieno solo nella maturità. Io questa cosa non l’ho mai avuta. Mio babbo non collezionava dischi, anche se tutto sommato era abbastanza un fan di Battisti, della sua percezione di Lucio Battisti (uno dei due cantanti che avevano rivoluzionato la musica italiana, come diceva lui) (l’altro era Modugno). Ma io personalmente ci sono arrivato in un modo più sputtanato. Una serata tra amici una chitarra e uno spinello, come cantavano gli Elio. Situazione boyscout/parrocchiale, divertimento coatto. Uno dei presenti possiede una chitarra acustica la sa suonare, gli altri scelgono le canzoni. Il repertorio rispetta due criteri: il chitarrista deve conoscere più o meno gli accordi della canzone, gli altri devono conoscere più o meno le parole. Negli anni trenta probabilmente si cantavano le canzoni fasciste o quelle degli alpini o gli stornelli di paese, poi è uscita La canzone del sole e credo che a quel punto sia cambiato più o meno tutto.

 

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Ho una storia punk-DIY su Lucio Battisti. Era un Italian Party, mi pare nel 2006. Gli Uochi Toki eseguirono un pezzo che a un certo parlava (male) di Battisti. E poi salirono i Fine Before You Came, che si dissociarono da quello che avevano detto gli Uochi Toki su Battisti. E poi salirono gli Anna Karina che si dissociarono dal fatto che i FBYC si erano dissociati. A un certo punto suonavano anche i Canadians, ma probabilmente a loro di Battisti non fregava un cazzo e non dissero nulla in merito. Fine della storia punk-DIY su Lucio Battisti.

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Non ho una grandissima opinione della musica di Battisti, sono disposto a riconoscerne le indubbie qualità musicali ma non è mai stata roba mia. Nel corso degli anni ho ascoltato praticamente tutto quel che ha fatto, senza tirarci mai fuori un disco da isola deserta. Certo come tutti sono stato spazzato via dal primo ascolto di Anima latina, ma al quarto ascolto ne avevo a basta. Preferisco piuttosto alcune cose dei dischi di pop espressionista che l’hanno seguito -a me sembra roba espressionista, magari è postprogfusion ripensata, non mi interessa, non è roba mia. Ne sento l’eco, come più o meno tutti, in certe espressioni di canzone italiana evoluta del sottobosco italiano attuale, ma personalmente intuire echi tardobattistiani nella musica attuale significa quasi automaticamente prendermi male per un disco -Iosonouncane, Sinigallia, quella roba lì che piace a tutti gli indiesnob: ne riconosco volentieri le qualità ma non ce la faccio, davvero, mi sento culturalmente spompato dopo il terzo minuto. Però Battisti mi piace un casino. Se si parla di Battisti mi prendo istantaneamente bene. La ragione è extramusicale: l’epopea umana e legale di Battisti da metà anni settanta in poi, che immagino sarete d’accordo nel definire uno dei più esaltanti viaggi alla scoperta di sé che la canzone popolare italiana abbia mai conosciuto.  

Mio babbo diceva che Battisti lo avevano tagliato fuori perchè era di destra. Io a quei tempi non ne capivo moltissimo di politica ma Battisti usciva fuori anche dai tombini, quindi boh. Credo che mio padre parlasse di una sorta di confronto sociale di cui c’era una percezione reale anche nei contesti più paciocconi e bonari dell’Italia di quegli anni, tipo la Romagna Che Lavora. Negli anni a venire ho letto dicerie sul fatto che Battisti non fosse fascista, e sembravano più o meno fondate quanto quelle sul fatto che fosse fascista. Pare che lui non avesse mai voluto chiarire l’equivoco per fare sì che fosse la sua musica a parlare. Non so se sia stato il primo a dire questa cosa ma negli anni successivi è una cosa che s’è sentita dire parecchio, e quasi sempre a sproposito. Ma applicata a Battisti diventa anche e soprattutto uno specchio degli anni in cui queste dicerie serpeggiavano e definivano una parte della fascia d’ascolto, inevitabilmente segnata da un’appartenenza politica/ideologica/mentale: se qualcuno non c’era dentro non era nemmeno da prendere in considerazione. Oggi siamo molto migliorati sotto questo aspetto: i blocchi mentali sono stati sostituiti dalla cultura dell’inclusività, dall’idea che va bene tutto o che tutto può andare bene, niente viene tolto dal discorso a prescindere. L’orizzontalità, dal punto di vista politico, ha enormi vantaggi e svantaggi: il dialogo coinvolge tutti, ma bisogna parlare una lingua un po’ più semplice, e a forza di insistere su questi concetto siamo arrivati a dire le stesse cose che si dicevano nel 1934.

Non so se l’avesse previsto o meno, ma Battisti ha scelto di non far parte di questo giochetto. Di lui, da un certo punto in poi, si conosce soltanto una serie infinita di rifiuti e porte chiuse. La sua sparizione è tutt’altro che un capriccio, un processo di chiusure progressive e sempre più evidenti che culmina in uno stato di reclusione autoimposto dall’80 in poi -grossomodo, il periodo in cui smette anche di collaborare con Mogol. La sua morte arriva più o meno in sordina una quindicina d’anni dopo, e da lì in poi la sua eredità artistica e commerciale è gestita da Velezia/Grazia Letizia Veronese, che da decenni si muove con un accanimento allucinato per impedire che la musica e il nome del marito siano utilizzati in-qualunque-contesto.

A un certo punto della nostra storia il cantautorato e la musica pop erano più o meno la stessa cosa, una cosa che i barbogi di quella generazione continuano a sbattere in faccia a tutte le generazioni successive alla loro, più o meno come i barbogi inglesi continuano a rompere il cazzo con gli Zeppelin e gli Stones. Aaah, il FABER. Aaaah, LUCIO DALLA. Aaaaah, BATTISTI. Forse le cose a quei tempi erano davvero diverse, i musicisti volevano fare le canzoni, e magari avevano una vocazione maggioritaria -arrivare al pubblico grosso, posizionarsi sulle mappe della cultura, qualcosa del genere. Forse per la loro epoca erano dei rivoluzionari, ma fuori dalla stagione più eccitante -che io personalmente non credo di aver vissuto- sono stati inchiodati da una storiografia del cazzo, da una critica che forse non era così capace di pensare (o pensarsi) in grande, di superarli (o superarsi). Il risultato è che ancora oggi la stampa istituzionale continua ad essere pimpante e sul pezzo quando escono i remaster di certi classici del rock o i pezzi risuonati di De Gregori, e giudica tutto partendo dall’assioma che tutta la roba figa sia già successa. Ma bene o male, per quanto riguarda la maggior parte dei cantautori, la base è comunque una storiografia classica: magari era un’analisi critica muffosa datata e poco lungimirante, ma era comunque un’analisi critica, un tentativo di parlarne seriamente. Lucio Battisti invece ha conosciuto lo step successivo di questa cosa, che secondo il canone corrente è l’onore più alto che si possa concedere alla musica: la gente canta le sue canzoni in cerchio attorno a un fuoco, sbaglia i ritornelli, sbaglia l’entrata sulla strofa (“Le biciclette abbandonate sopra il prato e poi è impossibile da infilare bene se la state cantando in 30). La sua roba viene tramandata anche attraverso le musiche nei giochi dei programmi di famiglia, quelli di Michele Guardì tipo. Le canzoni di Battisti sono anche musiche d’attesa nei centralini, infinite versioni-presaperilculo degli originali, cover di merda, jingle un po’ cambiati per gli spot. Non sono in molti a vedere la loro musica diventare questa roba qui. Credo che Battisti non fosse preso particolarmente bene di questa cosa.  

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Non è stata la mia generazione a sdoganare la cultura di massa, noi siamo solo riusciti a sovrinterpretare il lavoro critico della precedente. La cultura pop è affascinante, coinvolgente e a buon mercato: è il suo lavoro. Ma trarre piacere da espressioni culturali non-pop, una volta finiti dentro ai processi mentali del pop, è quasi impossibile, può succedere solo dopo aver compiuto uno sforzo intellettuale che col passare del temop è sempre più faticoso. Io ad esempio non ho più la forza di guardare i film dove non succede nulla. Ho avuto una fase di amore assoluto per quel tipo di cinema statico e contemplativo, ma a un certo punto sono riuscito ad inserire certi registi in quel discorso -che ne so, John McTiernan- e dieci anni dopo non riuscivo più a guardare un film senza omicidi. Il mondo ha seguito la stessa parabola in ogni campo, ma oggi persino John McTiernan non riesce più a girare dei film. Pensate solo a come sono strutturati i principali organi di diffusione culturale oggigiorno: non so voi, ma a me non capita mai di vedere una rivista e non sapere chi sono le persone di cui si parla negli articoli principali. L’algoritmo di Facebook predilige le discussioni vivaci, che all’atto pratico sono quelle in cui tante persone hanno già un’opinione. Su Twitter hai 140 caratteri a disposizione per far passare un concetto. Su Instagram funziona la piccola invenzione: dieci buone idee piuttosto che una geniale. Decenni col vento in poppa su questa impostazione hanno fatto sì che la “popolarità” di una cultura diventasse una specie di dogma: le statistiche servono a certificare la bontà dei prodotti. Non è una cosa di internet, in ogni caso. Per quanto potessi rendermene conto nei primissimi anni novanta, l’ostinata assenza di Battisti era considerata il vezzo di un eccentrico scoppiato che poteva permettersi di campare coi diritti d’autore. Ma Battisti per sparire ha fatto sostanzialmente tre cose: si è chiuso dentro una casa, ha fatto crescere la siepe attorno al cancello e ha smesso di rispondere al telefono. Oggi una sparizione alla Battisti non potrebbe nemmeno essere pensata, è proprio diverso il meccanismo della presenza -e quindi dell’assenza. .

(nel momento in cui scrivevo questo passaggio, Guè Pequeno stava facendosi una raspa su Instagram Stories)

La cosa più fascinosa della Canzone del sole è che il suo testo ha travallato quarant’anni oltre il contesto sociale e politico che l’ha concepita. La canzone del sole ha uno dei testi più sgradevoli della storia: un maschio descrive la difficoltà di accettare la crescita sessuale (e intellettuale) di una sua fiamma di quando erano quasi-bambini. Probabilmente già all’epoca era un testo piuttosto indietro, che trova una blandissima giustificazione culturale se lo si guarda da un’ottica impersonale -cioè se si pensa che Mogol non stesse parlando di se stessi ma criticando gli altri. Quello che è stupefacente è ciò che è successo unendo il testo agli accordi: il fatto che fosse una sequenza così facile da imparare per i chitarristi alle prime armi, ha fatto sì che La canzone del sole entrasse a far parte di una hit parade da oratorio che dopo 40 anni e passa è ancora lì a dar mostra di quella stessa sessuofobia. Ma per contrappasso molti membri dell’intellighenzia culturale italiana dal ‘72 in poi sono riusciti a limonare duro per la prima volta in situazioni da oratorio, magari appartandosi mentre gli altri continuavano a cantar Battisti -e questo ha posto le basi del superamento di quella stessa sessuofobia, di quel maschilismo represso e a buon mercato, inaugurando un processo culturale che ci ha portato all’account Instagram di Guè Pequeno. Ok, forse è un volo pindarico, ma questa è 100 Canzoni Italiane e da quando ho iniziato a farla ho imparato una cosa sola: le canzoni che hanno definito la storia di questo paese, l’hanno fatto per puro caso.

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Girava questo libro con gli accordi e i testi delle canzoni, serviva fondamentalmente a creare coesione all’interno dei gruppi cattolici. Le selezioni all’interno di questo libro definivano il grosso del repertorio che veniva cantato in cerchio assieme agli altri mangiatori di ostie/abbracciatori di alberi. Nessuna di quelle canzoni ha la forza sufficiente a mantenere intatto il proprio fascino dopo essere aver subito il trattamento del coro. Ad ognuna di queste canzoni riesco ad assegnare un punteggio nella Scala Cric. La Scala Cric è una scala decimale che stabilisce precisamente l’entità della voglia di prendere un cric e distruggere cose nel momento in cui quella canzone inizia a venire diffusa. La Scala Cric va da 0 Cric (Robert Baden-Powell) a 10 Cric (Michael Douglas in Un giorno di ordinaria follia). Una rapida carrellata di alcuni dei principali successi da campeggio in Scala Cric:

Nomadi, Io vagabondo: 10 Cric

(Probabilmente Io vagabondo è la canzone italiana che odio di più in assoluto, il più scalcinato e depresso pezzo d’immaginario che la controcultura italiana abbia mai prodotto. Contiene in sè quasi tutte le premesse che portarono alla svolta della Bolognina e a tutte le svolte successive, e non a caso resiste ancora -e anzi prospera- nei pianobar delle poche feste dell’Unità rimaste.)

 

Vasco Rossi, Colpa d’Alfredo: 6 Cric

(Vasco Rossi è probabilmente l’unico artista italiano la cui musica è meglio cantata nei cori della parrocchia che in qualsiasi altro contesto, ma non so decidere se questo sia un merito o una colpa)

 

Francesco Guccini, Canzone per un’amica: 4 Cric

(in parrocchia non la si riusciva mai a finire perchè qualcuno pensava portasse sfiga, e questo le ha permesso di rimanere quasi sopportabile)

Fabrizio De Andrè, Il pescatore: 6 Cric

(a dispetto di dieci anni di anticlimax personale col FABER si salva, relativamente parlando, perchè la maggior parte della gente, me compreso, non aveva la più pallida idea di che cazzo parlasse il testo)

 

Fiorella Mannoia, Il cielo d’Irlanda: 9 Cric

(a dispetto della relativa giovinezza della canzone è una delle più insopportabili per via del mirabile mix di pacifismo, terzomondismo, luoghi comuni e quel terribile skill della Mannoia di cantare laggata di 4 microsecondi rispetto alla base)

 

883, Come mai: 7 cric

(la mia incondizionata adorazione per i primi 883 non basta a cancellare il ricordo di quella cazzo di overdose da Come mai che fu l’estate del ‘93, prontamente riversatasi nel repertorio del coro parrocchiale)

 

Marco Ferradini, Teorema: 3 cric

(salvata da questioni di epica intrinseca, per via di tutta la storia della meteora-Ferradini. La svolta telefonatissima della terza strofa ha impedito che diventasse un inno machista e un po’ mi dispiace)

 

Edoardo Bennato, Il gatto e la volpe: 9 cric

(Bennato è presentissimo in questi contesti corali: almeno L’isola che non c’è e Sono solo canzonette fanno parte del repertorio hardcore dei cori parrocchiali. Questo la dice lunga sul disimpegnato cattocomunismo intrinseco alla sua opera, di cui del resto Sono solo canzonette è l’inno ufficiale, spero di parlarne per esteso prima o poi. Ma Il gatto e la volpe è comunque una classe a parte del fastidio)

 

Dario Baldan Bembo, L’amico è: 8 cric

(questa fu pensata scientificamente per finire in contesti di volemosebbene collettivi, contiene ogni ingrediente pensabile per renderla un inno alla cooperazione e al pensare positivo, compreso il geniale O-O-O-O-O-O-O che la rende cantabile anche allo stadio. È talmente spudorata che quasi si salva, quasi)

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La canzone del sole arriva a 6 cric.

 

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Copio due righe che avevo già scritto tempo fa: l’espressione “diritto d’autore” oggi identifica non tanto i diritti di un autore in merito alla sua opera, quanto piuttosto una somma di denaro che viene versata all’autore perchè non eserciti il proprio diritto morale sull’opera stessa. Il tacito accordo sulla musica che i cantautori del livello di Battisti sottoscrivono si basa su una prassi secondo cui io ti verso dei soldi (pochi o tanti, a seconda) e tu non mi rompi il cazzo su come uso la tua musica. Succede in generale con tutte le questioni editoriali: se una rivista ti commissiona un articolo in cambio di una somma di denaro -spesso offensiva, boh, 30 euro lordi- a un certo punto esce fuori l’espressione “cessione dei diritti”. Non ci si guarda mai di fino, è burocratese, ma è anche un po’ agghiacciante. Nel momento in cui Grazia Letizia Veronese si scaglia quasi aprioristicamente contro qualsiasi utilizzo dell’opera del marito si fa carico di una visione alternativa, quella secondo cui un autore potrebbe esercitare un proprio diritto su un’opera, e potrebbe farlo a prescindere da quanti siano i soldi in ballo. La causa tra Mogol e Acqua Azzurra viene raccontata spesso dai cronisti in termini di sostanziale incredulità: più che dare il conto delle ragioni di una e dell’altra parte, si tende a fare un tendono a scagliarsi sull’assurdità dei veti posti da Velezia, o si appellano al sacro bisogno di non dimenticare l’eredità storica di Lucio. Ma forse Battisti aveva visto prima di tutti dove cazzo va a finire tutta questa roba, e se vi è capitato di guardare i tributi al FABER sapete già che è un posto bruttissimo. Io per sicurezza farei due passi indietro, tutti quanti.

Un approccio più borghese al problema dell’okkupazione a BOLO vez

I primi di aprile la Pepsi si trovò costretta a ritirare il suo ultimo spot per via de “l’ira dei social”, come la chiamano i giornali. Lo spot metteva in scena una manifestazione per i diritti civili, dalle forte connotazioni razziali: Kendall Jenner sta posando per un servizio su un lato della strada, si toglie la parrucca, si unisce alla manifestazione, guadagna le prime file, offre una Pepsi a un poliziotto in antisommossa, tutti sorridono si abbracciano e gridano olé. È un videoclip talmente assurdo e sbagliato da sembrare un documento importantissimo della nostra epoca, come se fosse riuscito ad unire l’impeto gradasso da multinazionale anni ottanta a quell’estetica del montaggio serrato anni dieci, alla Romain Gavras. Il dibattito sulla cultural appropriation fino al giorno prima era tre livelli sotto. Ecco, Kendall Jenner che offre la Pepsi al celerino è la prima cosa a cui ho pensato quando ho visto questa foto qui sotto, scattata la mattina dell’8 agosto a Bologna.

Il presente della Bologna occupata è piuttosto grigio. Ieri mattina (l’8 agosto è una data abbastanza significativa in città) la questura ha eseguito lo sgombero in contemporanea di Crash e Labas, due delle pochissime realtà autogestite rimaste in città. Al Labas sono seguiti scontri, di cui s’è vista qualche foto e qualche video. Stamattina prendevo il caffè al bar e ho letto l’articolo a commento sulla Stampa, firmato da Alberto Mattioli. L’articolo si intitola “La città dell’eterno Settantasette resta senza spazi occupati”. Nel contesto generale dell’informazione italiana è un articolo abbastanza standard, ma alla fine mi sentivo come dopo aver guardato lo spot della Pepsi: c’è una visione del mondo che esce fuori dall’articolo e che –pur essendo completamente irragionevole- sembra essere la base del dibattito di oggi. Mi permetto di copiare alcuni spezzoni e di mettere qualche riflessione mia, a volte legata e a volte no.

Adesso c’è chi evoca il fantasma del Settantasette, con i carri armati di Kossiga che scendono per via Zamboni. Esagerati. Però ieri mattina, in via Orfeo, centro quasi pieno, è stata guerriglia. La polizia è arrivata in forze per sgomberare il Làbas, centro sociale che occupa(va) l’ex caserma Masini, adesso di proprietà della Cassa depositi e prestiti che vorrebbe venderla.”

L’inizio è già piuttosto travolgente perché mette in scena una premessa, un modo di pensare che è spesso inconscio ma diffusissimo anche tra di noi, quell’atteggiamento un po’ blasé verso gli scontri di piazza. La premessa secondo cui sì forse c’è qualche isolato focolaio di protesta boh sì dai anche legittimo se vuoi ma questo non è né il Venezuela né il 1977, la polizia ha smesso da tempo la forma mentis intimidatoria e anticomunista e la base sociale abbia perso da tempo qualunque ragione di tirar su barricate. Nell’articolo sono presenti diversi riferimenti a questo tipo di sufficienza.

Sul fronte politico, il sindaco Pd, Virginio Merola, ieri in Sardegna, si chiama fuori: l’operazione è stata decisa dalla magistratura e attuata dalla questura, quindi «non ho titolo per interferire». Però promette «una soluzione alternativa» per il Làbas. Dall’opposizione tuona Lucia Borgonzoni, la sfidante leghista di Merola: «Il problema è che in Comune gli occupanti sono interlocutori più considerati di chi paga le tasse». 

Questo passo non è tanto significativo di per sé, quanto per il fatto che né le frasi di Merola né quelle della Borgonzoni sono commentate nell’articolo. Entrambe le dichiarazioni sono piuttosto stupide, tuttavia: la Bergonzoni definisce “interlocutori privilegiati” dei tizi che nelle stesse ore stanno venendo sgomberati a manganellate. Merola dichiara pubblicamente una cosa molto più grave, le cui implicazioni sono potenzialmente infinite: la sua amministrazione non ha alcun potere sulle questioni legate agli immobili della città. Questo tra l’altro è lo stesso atteggiamento di repressione-non-repressione che Atlantide e XM24 denunciano da anni: i referenti teorici dell’amministrazione che mischiano disponibilità al dialogo e declinazione-di-ogni-responsabilità per rendere il confronto inutile in maniera sistematica. Come a dire: io con voi ci parlo anche ma se poi arrivano coi manganelli non è colpa mia. Se un sindaco non viene interpellato e non ha responsabilità alcuna in merito agli sgomberi nella città da lui amministrata, in cosa consiste di preciso la sua autorità? Perché si dovrebbe spendere tempo soldi ed energia per votarlo?

Qui però bisogna intendersi. Perché il Làbas era un centro sociale «buono», che offriva attività culturali, un laboratorio per i bambini, un mercatino biologico e un letto a qualcuno che non l’ha (a proposito: da ieri, sono a spasso una ventina di migranti in più). Ne parlava bene perfino l’ex presidente del quartiere, Ilaria Giorgetti, ed è una notizia perché la signora è di Forza Italia. (…)  Conferma Bruno Simili, vicedirettore della rivista del «Mulino», grande patrimonio culturale bolognese: «Il Làbas non va confuso con i gruppuscoli che cercano visibilità occupando spazi nella speranza di farsene buttare fuori. È, o era, un luogo frequentato anche dalla borghesia del quartiere».  

È nel momento in cui l’articolo prende le difese di uno dei posti che inizia a delinearsi davvero lo scarto tra un mondo e il racconto di quel mondo.

Se avete seguito gli sgomberi di ieri avrete notato che lo sgombero del Labas ha fatto molto più rumore di quello, contemporaneo, del Laboratorio Crash. Questo nonostante il Crash sia presente e attivo in città da molto più tempo del Labas. La ragione principale è che il Labas era considerato da moltissimi un esempio virtuoso, positivo, di occupazione. È questa la principale tematica oggi, la contrapposizione tra virgolette ideologica di due modi di occupare. Da una parte ci sono quelli CATIVI, i covi strapieni di fancazzisti fuorisede che a casa loro col cazzo che occuperebbero una caserma dismessa, quelli con le pulci e la musica alta in cui se entri ti iniettano l’eroina con le siringhe usate contro la tua volontà –e che a quanto pare, per Simili, mettono in piedi tutto questo ambaradan solo per farsi menare dai poliziotti. Dall’altra ci sono i BUONI, quelli che mettono in scena un modello di occupazione all’insegna del pensare positivo e vagamente new age (che credo si risolva fondamentalmente nel mercatino bio, dove persino LA BORGHESIA si degna saltuariamente di metter piede).

È una distinzione stupida. Lo è sia nelle premesse che nell’evidenza empirica.

(Io sono un borghese, comunque. Impiegato con titolo di studio, possiedo una casa e un’automobile, ho figli, bevo il cappuccino al bar e a volte leggo pure La Stampa. Non sono mai stato al Làbas, anche se in diversi me ne hanno parlato benissimo; ho messo piede diverse volte negli altri squat della città, che in quelle serate specifiche smettevano di iniettare la droga ai presenti e offrivano attività culturali per borghesi disposti su tutto lo spettro politico, tipo i concerti. Lo so che è un’ovvietà, lo dico solo per far capire che il tessuto sociale di una città e delle realtà che lo compongono è COMPLESSO. Lo so che è dura parlarne fuori dall’accademia, ma qualcuno deve pur farlo.)

La narrativa del “bene i centri sociali buoni e male i centri sociali cattivi” è come quella del “bene gli immigrati che vengono qui per lavorare, male quelli che vengono qui a rubare stuprare o grattarsi il culo”. È una narrativa che si basa su un presupposto: i csa (o i residenti extracomunitari) sono corpi estranei alla vita sociale di una città, a cui dev’essere imposto di guadagnarsi una legittimazione coi fatti o andarsene fuori dalle palle. Questo presupposto se si parla di Bologna è particolarmente paradossale: è un dato di fatto che da circa mezzo secolo moltissime delle più importanti/vive/attive/riconosciute manifestazioni culturali della città si riconducono a spazi autogestiti. Ma anche in generale, se si accetta questa premessa, se ne può discutere solo in due modi: da ignoranti, o in malafede. E alla prova dei fatti, quando è ora di procedere agli sgomberi non sembra che le autorità competenti facciano molta distinzione tra Làbas e Crash. Nonostante la corsa ai distinguo delle autorità non-competenti, tra cui appunto il sindaco.

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C’è un’idea alternativa che viene fuori quando questa storia la racconta chi gli spazi li occupa. È quella di un folle e mastodontico progetto per la riqualificazione di Bologna, secondo il quale la città ha la concreta possibilità di diventare una specie di scicchissima San Gimignano da mezzo milione di abitanti. È un progetto che passa attraverso la ripulitura di interi quartieri strategici, tipo la zona dietro la stazione –da cui appunto origina l’esigenza di radere al suolo l’Ex Mercato, che resiste da anni ad una fine già scritta (celeberrimo il muro di Blu, a cui seguì la famosa cancellazione dello scorso anno)- e si fonda sull’idea di trapiantare tutto il sottobosco abbestia bolognese (il quale, sia chiaro, non si limita a due spazi occupati, ma a tutto il tessuto sociale meno abbiente) al di fuori delle mura della città. All’interno di questo progetto di ingegneria sociale, di gentrificazione pilotata dall’alto, il dibattito non è tanto sulla presunta legittimità degli sfratti, degli espropri e degli sgomberi. Su quelli sono più o meno tutti d’accordo. Il dibattito è se non si possa riconcepire in senso sociale esperienze “esemplari” di organizzazione dal basso come il Làbas, ed è impossibile capire cosa significhi di preciso “soluzione alternativa” nella lingua della giunta Merola, ma immagino che qualcuno stia pensando a una specie di quasi-Làbas di diretta emanazione comunale, magari sponsorizzato Eataly (o Pepsi), ancora più ben visto dalla borghesia locale.

Se si ragiona in questi termini il discorso è finito molto prima di iniziare. Se si ragiona in questi termini il Làbas diventa buono perché ha manifestato il desiderio inconscio di adeguarsi al new deal della Bologna grassa dotta e rosa pallido, e da quel poco che so del Làbas non c’è niente di più distante dal vero. 

È ragionevole pensare che questo progetto fallisca, e che lo faccia dal loro punto di vista (quello dei dividendi, dell’indotto eccetera). Per quanto riguarda quelli che vengono sgomberati, credo che siano da tempo i più lucidi e consci di quale sia la loro posizione all’interno delle dinamiche di potere, i discorsi sulla solidarietà e le priorità politiche dentro le mura della città. In questo penso che davvero Bologna sia in qualche modo un esempio, un’avanguardia. L’aggressiva politica del riqualificare tutto e del correre incontro a un’inesistente classe media, per citare John D. Raudo, passa attraverso un drammatico strappo tra i cittadini e la città, nel senso istituzionale del termine.

Adesso c’è da pensare a domani e ognuno lo farà sulla base di quello che si sente. Gli scambi successivi tra Merola (il quale, non avendo alcuna autorità, non si capisce perché continui a entrare nel merito) e il Làbas suonano già piuttosto grotteschi. Lascio un link, se volete tenervi un po’ aggiornati (ci sono appuntamenti, ci sono aggiornamenti, eccetera). La foto sopra è stata pubblicata dal Labas, più o meno in contemporanea allo sgombero. Non so chi l’abbia scattata, se qualcuno me lo dice metto i credit.

#focaccine

L’ironia ha una funzione strategica: permette alle persone di negare il sostegno a degli ideali di estrema destra e di sposarli al contempo.

La troll culture è diventata un modo per il fascismo di nascondersi in piena vista” 

Nazismo non-ironico camuffato da nazismo ironico

A meno che non ci sia un indicatore ovvio degli intenti di un’altra persona, questi intenti non sono davvero misurabili. Potrebbe stare cazzeggiando, potrebbe essere incredibilmente seria, potrebbe essere un misto tra le due cose.” 

 

Sono stralci di testo casuali presi da questo articolo del Guardian, e anche l’articolo è pescato più o meno a caso (se cerchi alt-right su google viene fuori più o meno lo stesso articolo, scritto da centinaia di persone diverse). Ci penso tutte le volte che incrocio Le Focaccine dell’Esselunga, un meccanismo di viral marketing dopato, imposto dall’alto, sinistra joint venture Spotify/radio generaliste con tanto di ufficio stampa e generosi contributi alla viralità, certificando la viralità prima che la viralità avvenisse –magari prendendolo pure per il culo, molto lungimirante sfottere uno che ti sta sfottendo. O peggio scrivere duemila battute il cui senso è “ho capito che è una cosa ironica, scopo, me la godo”. 

C’è una specie di inchiesta su Orrore a 33 giri secondo cui l’autore è il figlio di Cecchetto. Non è importante chi ci sia dietro in realtà, se non è lui sarà qualcun altro che fa lo smargiasso coi soldi di chissà chi. Il punto non è l’operazione in sé, o la canzone in sé, o il video in sé. È che il periodo storico in cui siamo immersi permette a Le Focaccine di esistere e moltiplicarsi come cartina al tornasole del pop. E l’esistenza de Le Focaccine in questa scintillante veste totalitaria è il risultato di una serie di auto-ammutinamenti cognitivi compiuti in nome di un senso della sostenibilità culturale andato in mona, di un autocompiacimento infondato, di un senso di superiorità culturale sbagliatissimo, di un senso dell’umorismo merdoso e di almeno 25 anni di comunicazione politica ridanciana a prescindere. Il tutto a dipingere un presente fatto di spallucce e paradismi* in cui questa tipologia di contenuti può continuare a pensarsi e prosperare, ben accolta dal sistema ideologico che la dovrebbe criticare perchè ad analizzarla c’è meno da sbattersi. La domanda che ci si pone di solito in merito a cose come Le Focaccine e alla sua viralità imposta è: chi ci guadagna? La risposta mia personale, nel caso di specie, è che non me ne frega un cazzo e spero che muoia. Culturalmente dico.

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*Paradismo=ideologia della commistione musicale tra snobismo e vale tutto 

Il pezzo introspettivo

I Linkin Park erano un gruppo del cazzo. Le circostanze storiche li hanno inchiodati ad un periodo nel quale il crossover stava cercando una band che simboleggiasse il salto dello squalo, e il loro disco d’esordio arrivò semplicemente al momento più giusto, o al momento più sbagliato. Vendettero troppo e troppo in fretta e furono spremuti dall’etichetta come si conviene alle sensazioni del pop rock con la scadenza scritta davanti a caratteri cubitali. La loro carriera è continuata fino ad oggi, e se me lo chiedete non saprei davvero dire perchè. Hybrid Theory era talmente sputtanato e melodico che quando uscì il primo singolo dell’album successivo s’era tutti pronti a cacargli sopra; non c’era già quasi più gusto a farlo. E in effetti il primo singolo di Meteora, Somewhere I Belong, era davvero una merda improponibile

o no. Mi ritrovai ad ascoltarla in condizioni al limite dell’umano: sei o sette pasaggi uno in fila all’altro, presa bene sull’ultimo break con Bennington che si scortica le corde vocali, e tutto questo impianto fragile nel testo che s’accompagnava ai chitarroni. Era un pezzo introspettivo. “Introspettivo” è proprio l’aggettivo che usai, durante una telefonata con Matteo, non so chi dei due fosse più stupito che l’ultima canzoncina di un gruppo del cazzo come i Linkin Park ci prendesse così bene. “Introspettivo” è una parola improbabile, una po’ da critico musicale: in prospettiva mi sono vergognato talmente tanto di averla usata che ancora oggi se mi capita sotto gli occhi ripenso alla canzone dei Linkin Park.

La buona notizia è che il resto di Meteora non era un granché. La critica ci pisciò sopra senza fare una piega, i Linkin Park si accontentarono di venderlo ai ragazzetti, portarono a casa un altro record di vendita e dissero addio al sogno umido di un’immortalità artistica che a scapito del singolo  introspettivo non avevano il cervello manco per immaginare.

Da lì in poi non ci ho più voluto avere a che fare. Per quanto possibile, almeno: i Linkin Park, come tutti i gruppi del cazzo di straordinario successo commerciale, erano talmente pimpati e pompati che la loro musica s’è trovata a far da colonna sonora nelle situazioni più disparate. Uno non può scegliere il modo in cui entra nella storia, e di solito si consola pensando che la maggior parte degli altri nella storia non ci finisce proprio. Ma i Linkin Park se li prese in carico un visionario. Nel 2006 usò una loro canzone, Numb/Encore, per musicare la scena di apertura del remake di una serie TV che lo aveva reso famoso negli anni ottanta. In maniera probabilmente accidentale si tratta di una delle più belle scene mai viste al cinema, e del film più bello degli anni duemila. Io tendo a sopravvalutare tutto quel che dice Michael Mann, così negli ultimi dieci anni ho ripreso in mano i Linkin Park e di tanto in tanto mi riascolto qualcosa. La mia canzone preferita dei Linkin Park è Somewhere I Belong, il pezzo introspettivo. La seconda che preferisco è Numb/Encore, che è sempre  introspettiva, e riascoltando i Linkin Park te ne accorgi subito che di introspettivi come loro ce n’erano pochi, e che lo erano quasi sempre e almeno avevano il coraggio di esserlo senza enfatizzare troppo. È ragionevole pensare che il suicidio di Chester Bennington non farà un granché per ridimensionarli artisticamente: erano un gruppo del cazzo. Se solo tutti i gruppi del cazzo fossero come loro. 

A proposito di, boh, indie

Qualche settimana fa è uscita un’intervista su Noisey, realizzata da Federico Sardo, in cui veniva svelato urbi et orbi che il progetto Cambogia era una gag. L’intervistato era l’autore della gag stessa, che in realtà lui non chiama “gag” bensì

“progetto (di) estremizzazione della figura del cantante indie”

“esperimento sociale volto a sottolineare la maggiore importanza attribuita all’hype rispetto alla reale proposta musicale”

“un’opera vivente che potesse interagire con il pubblico e le dinamiche legate al mondo della musica”

“uno specchio deformante riflesso sulla nuova guardia cantautorale”

“un vero e proprio esperimento sociale per esplorare le dinamiche del mondo musicale odierno fondato sulla predominanza dell’hype rispetto al contenuto effettivo”

Se non sapete chi sia Cambogia, un brevissimo resumé. A un certo punto è uscito il video di questo tizio, una via di mezzo tra Calcutta e Dario Margeli che fin dal nome tirava la giacchina a Calcutta. Il video è stato condiviso con le solite modalità con cui questa roba viene condivisa: “è una gag”, “è uno sfigato”, “è cariiino”; sulle prime sembrava chiaro che fosse una gag, poi questo ha tirato fuori un disco intero –così qualcuno ha iniziato a chiedersi se non fosse uno che sfotteva ma proprio un wannabe, diciamo, tipo Un Incoerente Come Tanti (ve lo ricordate?). E il disco è stato recensito come se fosse un disco vero, qualunque cosa questo significhi. E poi la gag il progetto di estremizzazione è stato svelato. In un arco di tempo abbastanza lungo queste puttanate situazioniste danno sempre somma zero: chi s’è innamorato del disco s’è innamorato a gratis, chi s’è incazzato s’è incazzato a gratis, chi ha gongolato ha gongolato a gratis. Nessuno ha guadagnato un soldo, nessuno ha perso una lira; nella pagina FB intanto gli autori della gag opera vivente continuano a postare, sfottendo con sagacia quelli che s’incazzano e quelli che io non ne ho mai sentito parlare e quelli che tanto si sapeva che. Hanno sempre ragione loro, essendo appunto queste puttanate sempre a somma zero, e la chiave di tutto è tutta dentro al titolo dell’intervista di Fede (il quale, avendo una testa, tende quasi sempre a pubblicare pezzi che puntano a dare una dimensione in più alle cose). Il verbo “trollare” ha un significato preciso, che ho paura a cercare su wiki ma credo abbia a che fare con l’assenza di cervello, col fare incazzare e col gratis, appunto. In tutto questo, in cosa si misura il “successo” di Cambogia?

A proposito di titoli: negli stessi giorni in cui la gag lo specchio deformante sulla realtà di Cambogia viene svelato, esce un articolo su Rockit, firmato Margherita G. Di Fiore, e intitolato “è giusto provare fastidio se le band che disprezziamo hanno successo?”. L’articolo prende le mosse dal fatto che un botto di gente sta esprimendo pubblicamente il proprio fastidio per l’ultimo singolo dei Thegiornalisti, che si chiama Riccione e ok, è un pezzo davvero molto brutto se avete gusti simili ai miei -non tanto come canzone, cioè la canzone è bruttina, ma è proprio il modo di giocare con l’immaginario a cui i Thegiornalisti ciucciano così avidamente la mammella a indisporre. 

(In senso stretto l’articolo non parla dei Thegiornalisti. Parla di odiare i gruppi che hanno successo e contiene foto dei Thegiornalisti.)

Naturalmente una volta che inizi a leggere scopri abbastanza in fretta che è un articolo a tesi, cioè parte dal presupposto inscalfibile che non sia giusto provare fastidio se le band che disprezziamo hanno successo, e cerca di fornire un contesto a questa sorta di postulato, in una maniera anche abbastanza coraggiosa ed accurata (nel senso che si prende il rischio di suonare antipatico e supponente in molti tratti, ed è ok). E ovviamente dal punto di vista di chi l’ha scritto è un pezzo onesto e in buona fede, forse ha pure le sue buone ragioni, come del resto hanno le loro buone ragioni quelli che fanno le gag gli esperimenti sociali e i progetti di estremizzazione della figura del cantante indie, tipo Savastano o Liberato o chi cazzo altro volete voi.

Margherita nel suo articolo identifica quattro categorie di hater, o persone che si lamentano del successo degli artisti indie che ce la fanno: vecchi nostalgici, musicisti falliti, integralisti/elitari e riccardoni. Io credo di far parte dei primi, i vecchiacci nostalgici, “quelli che dopo gli anni novanta non è stato prodotto nulla di buono, che ai tempi miei il rock era un’altra cosa, che i gruppi indie erano indie e che hanno visto concerti che tu non potrai vedere. E te lo fanno pesare”. Purtroppo non posso farne a meno, nel senso che le mie fisime derivano almeno in parte dalla mia età anagrafica, e se scegliessi di dare un’immagine di me come di un intellettuale pacificato ed ascetico che ha scoperto IL SEGRETO e non è irritato dalla musica, diciamo che sarebbe facile capire che è una posa. E del resto il grande non-detto di questo articolo, e della mentalità che lo genera, è che tutte le categorie di hater dei gruppi di successo sono riconducibili a una sola macrocategoria, i cosiddetti “sfigati” o la cosiddetta “gente che non scopa”. 

Credo sia anche importante reclamare la sfiga e il non scopare come diritto inalienabile della persona, e soprattutto come una delle pietre angolari della scrittura musicale. Ad esempio, io quando leggo il titolo dell’articolo di Rockit mi incazzo come una bestia. Primo per una questione formale: perché l’articolo è a tesi “non è giusto lamentarsi se le band che disprezziamo hanno successo” e nel titolo lo metti in forma di domanda? Secondo: mi fa girare le palle che la parola “successo” sia sinonimo di “performance commerciale”, ed è la stessa cosa che mi fa incazzare nella gag esperimento sociale di Cambogia. Questa forse la devo spiegare.

Quando si parla di “successo” ci si riferisce ad un obiettivo. Ad esempio un esperimento scientifico è definito un successo quando consegue i risultati che si sperava. La stessa cosa riguarda ad esempio la cucina, ad esempio se provo a fare la pasta in casa il “successo” è che la pasta son riuscito a mangiarla e mi è piaciuta. Il contrario di “successo” è “fallimento”, quindi l’esperimento fallisce se non dà i risultati sperati, o se la pasta è venuta un pappone di merda che tocca buttare nel cestino. Semplice, no? Ok. Nell’imprenditoria si parla di successo nel momento in cui qualcuno guadagna dei soldi, ma anche qui c’è un obiettivo alle spalle. Esempio banale: disegno una maglietta, la stampo, la vendo su internet e per qualche imperscrutabile ragione migliaia di persone iniziano a comprarla, facendomi guadagnare un pacco di soldi. Il fatto che siamo abituati a comprare e ascoltare musica proveniente dal cosiddetto mainstream (sì, è un termine che viene dalla mia epoca) ha fatto sì che l’industria musicale avesse la stessa impronta –un disco è un successo se guadagna soldi, un tour è un successo se guadagna soldi, un singolo è un successo se guadagna soldi, eccetera. Non c’è niente di male in questa impostazione, ovviamente, ma la musica è comunque in una certa misura un’arte, e come tale può avere esigenze che non le permettono di stare dentro questo sistema economico. 

In effetti l’idea che la musica debba avere come obiettivo di arrivare a un numero più alto possibile di persone è totalmente arbitraria, spesso imperfetta e in certi casi totalmente assurda. La musica di solito esiste all’interno di un contesto specifico in cui si riescono a creare le condizioni ideali perché possa essere ascoltata. Un esempio stupido sono tutte le cose patrocinate pubblicamente, ad esempio il circuito della musica classica –che si tiene in piedi attraverso una complicata struttura di teatri e auditorium la cui esistenza è possibile perché qualcuno al comune è flippato con le filarmoniche e se ne batte il cazzo se Rachmaninov non fa più il break even. Il tutto mentre gli arpisti scioperano e le testate nazionali li sfottono perché “non sono consapevoli di come funziona il mercato”, gli ingenui. 

Nel passato sono stati sviluppati diversi modelli economici alternativi il cui obiettivo dichiarato era di dare somma zero, senza dover necessariamente passare dal pubblico. Uno di questi è appunto l’indie, un network organico incrementale nato verso i primi anni ottanta, nel quale ci si dà una mano a vicenda per tener su la baracca allo scopo di –boh- vedersi dei concerti. Quando ero giovane si usava parecchio la parola “sbattersi”. Era un periodo di cui effettivamente qualcuno della mia età parla con nostalgia, ma era anche e soprattutto un mondo ingenuo, la cui purezza implicava l’utilizzo di dinamiche e rituali patetici, a cominciare appunto dall’uso della parola “sbattersi”. Ma anche al di là del vocabolario, si poteva finire in croce per qualsiasi minchiata. Tra le cose che ho visto ai concerti (“che tu non potrai vedere”) ci sono:

  • risse scoppiate a dei festival DIY perché due banchetti vendevano lo stesso disco a un euro di differenza;
  • campagne di boicottaggio di un gruppo/locale/festival perché s’è saputo che il cantante o l’organizzatore ha preso a ceffoni la fidanzata;
  • gente che iniziava il concerto dissociandosi dai testi del gruppo che aveva suonato prima, seguita da gente che si dissociava dal gruppo che si dissociava;
  • gruppi presi a insulti e oggetti per aver parlato troppo tra un pezzo e l’altro (tipo 30 secondi);
  • gruppi tagliati fuori dal giro di concerti e festival per aver scritto una frase equivocabile sul sito;
  • risse online perché dei gruppi DIY accettavano di suonare in apertura a dei gruppi grossi, in posti col biglietto d’ingresso troppo alto (tipo 18 euro per gli ATDI nel 2000);
  • gruppi invitati a suonare in un posto, a cui all’ultimo momento viene impedito di suonare da chi li ha invitati perché uno dei membri ha una toppa sul giubbotto *forse* fascista (e in realtà no).

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(parlo di “indie” per i Thegiornalisti. La ragione è che quando la gente prende a scorregge i Modà, casualmente, quelli delle webzine e dei blog non hanno un cazzo da obiettare)

(tra le altre cose nessuno di questi dice mai “insultate Diego Fusaro solo perché lui ha successo”. Ma immagino che sia diverso, lì si parla di cultura, giusto?) 

Nel 2017 è anche difficile spiegare la forma mentis sulla base di cui succedevano cose come queste. Chi se ne frega se l’altro banchetto fa il disco a un euro in più? Lo compro dove costa meno. E se il concerto per me costa troppo non ci vado, e chi cazzo se ne frega dei testi di un altro gruppo o di cosa si mette addosso un musicista? Per certi versi la musica ci ha pure guadagnato: qualunque cosa sia il cosiddetto “indie italiano” oggi, si è abbastanza smarcato da queste psicosi ed incidentalmente sta vivendo uno dei suoi migliori periodi di sempre. Anche i vecchiacci nostalgici sono perlopiù d’accordo su questa cosa: tanti gruppi buoni, tanti concerti buoni, tanti dischi buoni. Ognuno ha la sua lista. Negli ultimi giorni sto ascoltando tantissimo il disco dei Bennett, ed è un disco che stavo aspettando da anni, decenni, non so. Quel tipo di concetto lì, intendo: una forma musicale basilare (noisecore, boh) in cui la differenza è data dal fatto che suonano con più cattiveria di tutti gli altri. In questo per dire i Bennett sono un gruppo di “successo”, nel senso che hanno un’idea musicale, la tirano fuori al meglio delle loro possibilità, si distinguono, suonano necessari e mi inchiodano il culo. ll loro “successo di pubblico” è che se li metti dentro a un festival, assieme ad altri dieci gruppi, a fine serata te li ricordi. 

A quei tempi, tra le altre cose, era consentito parlar malissimo dei gruppi dal punto di vista artistico, anzi era un po’ la base ideologica di tutta la faccenda: certa roba mi piace un casino, certa roba mi fa schifo al cazzo. Parlo di quel che adoro e di quel che detesto, e questo è più o meno quanto. Magari il cantante del gruppo scopre che l’ho insultato, ci facciamo una litigata e poi boh, tutto a posto. 

Una cosa interessante: le logiche autorigeneranti di pulizia etnica anti-hater hanno falciato anche l’indie vero e proprio. Tanto per dire, dei gruppi come i Bennett nessuno parla mai male, e questa cosa mi fa sentire un po’ così –io li adoro, ma vorrei che fosse una cosa un po’ più mia, ecco tutto. Ci sono tante ragioni per cui questa cosa succede –non sono dei mediocri, non si raccolgono amici quando se ne parla male. Ma la principale ragione per cui nessuno ne parla mai male è che i Bennett sono evitabili. Se non te ne frega un cazzo di loro puoi non ascoltarli, e questo significa all’atto pratico cancellarne l’esistenza alle tue orecchie: è ragionevole pensare che non sarai costretto a vederli contro la tua volontà, né che la tua fidanzata ti costringa a sentire il disco a casa, né niente del genere. Se non ascolti i Bennett, non li ascolti. Non è una banalità: tanto per dire, cinque o sei anni fa ho giurato a me stesso che non avrei mai ascoltato una canzone dei Thegiornalisti (era dovuto a una stronzata di cui poi s’è persa memoria). Oggi passo la mia vita circondato da pezzi in cui Paradiso è performer, autore o guest star. Sono costretto a farmene un’opinione, giusto? Mi dispiace che sia negativa, davvero, non ho nessun problema personale con Paradiso, non credo lui ne abbia con me, suppongo faccia la cosa che gli piace, no? è tutto un meccanismo, lo si può condividere o ci si può pisciare sopra. La novità di oggi è che si può fare tutte e due le cose nello stesso momento.  

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Negli ultimi mesi ho letto articoli che debunkavano la “balla” del soldout dei Thegiornalisti a Milano, articoli che gioivano dell’annullamento dei tour di qualche artista fuoriuscito dai talent (scritti spesso da gente che sui talent ha sempre mangiato); ho letto analisi puntuali e dettagliate di fenomeni sostanzialmente inesistenti (tipo che so, “la corsa a rivendere il biglietto dei Radiohead”). Personalmente credo che ci sia un problema di espressione, di terminologia, forse di cultura. Non è solo legato alla parola “indie”, ha a che fare con la cultura dell’ascolto. Siamo disincentivati a porci problemi legati al linguaggio, ad esempio, perché porseli è noioso e rivelatore della nostra frustrazione sessuale. Ed è un modo come un altro di sbracciarsi per entrare a giocare un minutino, in una partita che sai già per certo finirà zero a zero. Tanto per dire, mentre cercavo di dare al pezzo una conclusione qualsiasi, Rockit ha pubblicato un’intervista a Takagi e Ketra intitolata “Non si può piacere a tutti”. E a qualche ora di distanza gli autori del disco di Cambogia hanno annunciato, dalla pagina “ufficiale” di Cambogia Cantante Falzo, che hanno preso in mano il progetto, cambieranno nome e continueranno a suonare. Sembra ci sia stata una specie di rovesciamento interno, non so esattamente cosa, i videomaker sono stati estromessi, gli altri andranno avanti, tutto a posto, ci si becca in giro. 

OFFERTA DI LAVORO – collaboratore freelance per il sito bastonate.com

Massimo mi ha fatto leggere questo annuncio. Sta girando parecchio per i posti, in realtà. In pratica si tratta di un sito, molto famoso, che cerca un collaboratore esterno che sia disposto a (non) farsi assumere a cottimo, 25 euro lordi per un articolo di 10mila battute, editato su WP ed ottimizzato per SEO, e senza manco poterlo firmare -cioè manco ti paga la differenza in “visibilità”, per così dire. Questo stando al bando pubblicato sul sito. Fa un po’ male perchè insomma, sì, ecco, fa male in generale sapere che queste cose vengano chieste, a prescindere da chi le chieda. Ma stando a questa intervista il sito di cui sopra produce al giorno in media “nove articoli, che aggiorniamo o scriviamo ex novo“. Ponendo che questa sia la media aritmetica di 365 giorni l’anno, vuol dire 3285 articoli, che se fossero scritti tutti dallo stesso volonterosissimo collaboratore esterno (90mila battute al giorno) costerebbero al committente un totale di 82125 euro. Sui quali il più che volenteroso collaboratore dovrebbe ovviamente pagare le tasse e tutto quanto (82mila euro non è che te li puoi intascare con una ritenuta d’acconto), ma vista così non è manco una brutta cifra, a parte che il ritmo produttivo è tipo un Ulisse di Joyce ogni due settimane. I due problemi sono che A il sito di cui sopra, per quanto ne so, è un sito che fa solo questa cosa qui, e B stando all’intervista linkata più in alto il sito di cui sopra nel 2016 ha un fatturato che nel 2016 “sfiora i 2 milioni”. Vale a dire che col contratto di cui al bando, il costo di produzione dei contenuti del sito è pari al 4% del fatturato totale.

(immagino che ci sia altra gente impiegata nella società e una struttura commerciale e tutto il resto, mica voglio fare il puro, magari me la prendo un po’ troppo, ma il sito sta dichiarando più o meno di essere intenzionato a spendere per la propria esistenza fisica un venticinquesimo di quel che incassa ) 

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Superata l’obbligatoria fase di rodimento iniziale, comunque, l’annuncio mi ha fatto riflettere. In fondo, boh, non sappiamo per certo com’è stata costruita la piramide di Cheope, no? Magari era nato tutto con un bando per collaborazione esterna, con ritenuta d’acconto e manleva, in un papiro affisso fuori dalle città -il geroglifico non era chiarissimo, non c’erano così tanti lettori, le note in basso magari erano scritte troppo in piccolo e il geroglifico dell’occhio lo si scambiava facilmente per una cassa mortuaria rituale. Lì per lì qualcuno magari s’era sentito, diciamo, non adeguatamente ricompensato, ma voglio dire, non è pazzesco aver preso parte a una cosa così enorme, il cui indiscutibile fascino storico ed artistico si estende per quasi 5000 anni? Ecco: utilizzare le condizioni strutturali della new economy, magari allo scopo di portare a termine una visione di portata inconcepibile. In altre parole, Bastonate cerca nuovi collaboratori a contratto, secondo le condizioni che seguono. 

  • La collaborazione con il sito bastonate.com è a titolo provvigionale ed è quantificata nel 90% dell’incassato netto del collaboratore. Cerco di spiegare come funziona: vi tenete mezza mattina libera, dalle 9 alle 11 circa, e in quel tempo scrivete il pezzo che andrà su Bastonate. Dopo averlo inviato a me, a mo’ di cauzione, vi potrete recare presso un supermercato a scelta nella vostra città (lo staff di bastonate.com, in cambio della provvigione, potrà fornirvi una consulenza per individuare le strutture con il maggior potenziale economico, tramite un algoritmo autogenerato di cui non ci sentiamo liberi in questa sede di specificare le caratteristiche), e inziare attività di coin scouting.
  • L’attività di coin scouting consiste nell’appostarsi appena fuori dalle casse, aiutare la clientela a portare il carrello della spesa in macchina e riportare il carrello nell’apposita rastrelliera, in cambio di un compenso pari alla moneta inserita nel carrello stesso. Ad esempio, se una persona riesce a portare a posto 8 carrelli all’ora, a una media di 0,90 euro a carrello, l’incasso lordo sarà 7,20 euro l’ora -che dalle 11 alle 21, potenzialmente, possono significare 72 euro di incasso giornaliero, cioè (in una settimana lavorativa di 6 giorni) circa 1728 euro al mese. La parte bella? ESENTASSE. Magari buttate un occhio di tanto in tanto, se vedete poliziotti in zona prendetevi un paio d’ore di pausa.
  • Alla fine del turno di coin scouting il collaboratore comunicherà il ricavato giornaliero al suo referente nel sito bastonate.com. A quel punto la redazione potrà programmare l’uscita del pezzo. La struttura organizzativa del sito tratterrà il 10% della cifra incassata al supermercato dal redattore, a titolo di consulenza (sia per l’attività di redazione che per quella di coin scouting). Il 10% è sul fatturato lordo per disincentivare gli sprechi produttivi (EG va bene se di tanto in tanto vi fermate e prendete un caffè, ma non voglio essere io a pagarveli)
  • Si richiede collaborazione continuativa nel tempo, e a tutela della collaborazione stessa il sito bastonate.com potrebbe impegnarsi a minacciare il collaboratore, ogni qualvolta il suo fatturato nell’attività di coin scouting risulti sotto-budget.
  • Il compenso non è legato alla quantità di articoli prodotti, in effetti esiste un meccanismo di incentivi alla non-produzione di cose scritte, in favore di un incremento dell’indotto legato all’attività di coin scouting.
  • Gli articoli pubblicati su bastonate.com non presentano elevatissimi requisiti dal punto di vista editoriale. In effetti, ad essere sinceri, il comitato di redazione ha un certo debole per le supercazzole. La proprietà intellettuale e la responsabilità legale degli articoli rimangono al collaboratore esterno, che per prassi interne alla redazione viene identificato dallo pseudonimo “uomo piramide” unito al numero ordinale di sottoscrizione del contratto.
  • I pagamenti al sito bastonate.com verranno effettuati con rimessa diretta a vista, due volte l’anno, presso un casello autostradale la cui ubicazione è concordata al momento della stipula. 

Se questo vi interessa, potete inviare la candidatura all’indirizzo mail piramidi@bastonate.com. (se la mail vi torna indietro magari provate a insistere)

(nota a margine: sembra che il contratto con il nostro illustratore, uomo piramide 4, si stia risolvendo. è probabile quindi che per un po’ gli articoli di Bastonate siano addobbati con foto del mio gatto) 

Una cosa che non c’entra con Fantozzi

Avevo iniziato a raccogliere mentalmente  le espressioni che uso correntemente e che vengono dai film di Fantozzi, tipo che so, “coglionazzo” o “accento svedese”, “rutto libero” o “crocifisso in sala mensa”, ma in realtà le espressioni sono tantissime -tutte le volte che sbagliamo apposta un congiuntivo, in fondo, stiamo rendendo omaggio. Poi ho pensato ai ganci con la musica, ad esempio Crocefisso in sala mensa degli Encore Fou, e poi mi è venuta in mente una cosa stupida.

Se mi chiedete qual è il pezzo di giornalismo musicale più bello che ho mai letto, quello che mi ha influenzato di più e quello che mi ha fatto capire quanto cazzo può essere bello scrivere di musica, non ho nessun dubbio. È un pezzo a più mani uscito su Rumore vent’anni fa, per l’esattezza -se non erro- era il numero di gennaio del ’98, quello con gli Shellac in copertina. Non era l’intervista agli Shellac. Era un altro articolo, una cosa che forse già a quei tempi avevo imparato si chiamasse divertissement. Dicono sia stato un’idea di Fabio De Luca: prendiamo un mostro sacro, uno di quegli intoccabili della musica colta di cui leggerete benissimo tra due pagine, e lo facciamo a polpette. Uno a testa. Quello che ognuno disprezza di più. A dispetto di un paio di episodi più deboli, e dei pericoli che potrebbero essere insiti in un’idea del genere (gratuità, conti personali da saldare, eccetera) quelle pagine vibrano di una tensione meravigliosa in cui quasi tutte le firme di Rumore, chissà perché, si esprimono al meglio. Nel tritacarne finisce gente tipo Frank Zappa, Ramones, Smiths, Pistols, Brian Eno, Doors, Sonic Youth. A sentire qualche biascicato commento, la redazione viene invasa di lettere di fan infuriati per il trattamento subito dai loro beniamini. I miei due preferiti sono un pezzo cortissimo in cui Luca Frazzi sparla di CCCP e CSI tirando fuori in maniera quasi incidentale la più bella e lucida analisi mai scritta da chicchessia sull’alternative italiano, e soprattutto un monumentale sproloquio (Deconstructing Henry), firmato da Bordone e Vettori, che si fa beffe di Henry Rollins. L’articolo si chiama La corazzata Potiomkin.  

Una cosa su OK Computer

Double Dragon alla Tommaso Gulli (Ravenna8Bit)

Per un sacco di tempo ho pensato che No Surprises si chiamasse Lucky. Ho comprato il mio primo lettore CD un annetto dopo l’uscita di OK Computer; Nicola mi masterizzò il CD e io sbagliai a copiare i titoli delle canzoni sulla copertina. “Bellina la 10, come si chiama? Lucky.” La mia canzone preferita di OK Computer inizialmente era Lucky, e mi piaceva molto anche quella dopo Lucky (cioè Lucky, appunto). Di lì a poco mi abituai a utilizzare il CD come formato standard, e questo fa sì che per la maggior parte degli album usciti tra la fine degli anni ’90 e la prima metà degli anni 2000 le mie canzoni preferite di un dato disco siano “la uno”, “la tre”, “la sette” e via di questo passo.

(non so se avete mai notato che nei dischi rock la sette è spesso una delle canzoni più belle)

Poi ho continuato ad ascoltare OK Computer, che è il mio disco preferito dei Radiohead (secondo posto The King Of Limbs, terzo posto non pervenuto). Da una decina d’anni la mia canzone preferita è Let Down, perché Diego la suonava per ultima, in chiusura ai dj-set anni ’90 che facevamo assieme. Una volta mi raccomandai: “mi raccomando chiudi con la 5 di OK Computer”.

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(l’immagine è di ravenna8bit, il mio account instagram preferito)

true believers: ARTO LINDSAY

When people talk about Arto Lindsay’s body of work, they often project a reductive dichotomy. There is Scary Arto and Sexy Arto. Scary Arto’s music is stormy and serrated and ruthless and almost deranged; evoking perhaps the glare and noise of New York City. Sexy Arto’s music is seductive and warm and textured and ethereal; evoking perhaps the dappled sunlight of Brazil. Both musics seem dreamlike. In the sense that there are many kinds of dreams.
(note biografiche)

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La Romagna è piena di posti incredibili dove ascoltare la musica. Incredibili nel senso letterale di non-credibili, di posti che prima di esistere qualcuno avrebbe fatto fatica perfino a pensarli. L’incontro tra passione per la musica e spirito imprenditoriale genera situazioni pazzesche, o è solo il mio preconcetto e l’amore per la terra, ma non so se altrove ci sono corrispondenti della Rocca di Cesena, dell’Hanabi di Marina, della (fu) Capannina a Diolaguardia o Rio Manzolo. Ma il più incredibile di tutti forse è un casolare di campagna situato in culo ai lupi, come si dice qui, nel primo appennino toscoromagnolo, un po’ fuori Meldola. Il paesino si chiama Ravaldino in Monte e non lo conosce manco chi ci abita, e la prima volta che ci vai ti perdi, e poi più o meno impari dove si trova e comincia la storia. Il posto si chiama Area Sismica, è un circolo, esiste dal ‘91 e continua ancora oggi a fare musica. Il concerto da cui inizia la mia storia con Arto Lindsay però non si era tenuto all’Area Sismica; era una specie di evento speciale, organizzato da quelli dell’Area Sismica al teatro comunale di Meldola, e che se non ricordo male inaugurava la stagione 2004/2005. Mi ci portarono un paio di amici, non ero convintissimo ma i bastardi mi hanno convinto mettendolo nel classico pacchetto concerto/cena/sbronza con cui sbavavo in quegli anni. Si può dire che a quell’epoca non conoscessi Arto Lindsay, o per essere esatti conoscevo a menadito un supereroe del postpunk di nome Arto Lindsay che avevo suonato e cantato in un gruppo chiamato DNA, la cui raccolta definitiva era uscita in quel periodo riportandoli agli onori delle cronache, e che a un certo punto s’era messo a fare questi dischi di world music del cazzo che avevo sentito di sbriscio, concludendo che non mi riguardassero. Il quale del resto è il concetto espresso dal corsivo sopra, forse il miglior modo di riassumere Arto Lindsay e il suo pubblico: a destra quelli per cui è il cantante dei DNA e dei Lounge Lizards dell’unico disco buono, che sopportano per carità cristiana gli Ambitious Lovers e manco considerano la sua carriera solista; a sinistra quelli per cui Arto Lindsay è un fine sperimentatore di linguaggi con un inspiegabile passato da nowaver.  

(Alla fine del concerto ero saltato da una parte all’altra: nel giro di un paio di mesi avevo recuperato tutti i dischi ed ero andato in heavy rotation. Curiosamente, poco prima di quel concerto Arto Lindsay aveva pubblicato il suo ultimo disco di studio, e non ne avrebbe pubblicati più)

Va da sé che entrambe le interpretazioni fanno un torto enorme al musicista. E del resto non è l’unico musicista di cui conosciamo un lato sexy e un lato scary -intendendo come sexy gli agganci col mondo avant e scary la roba cruenta. Ma la maggior parte degli artisti che vivono (di) questa dicotomia hanno un lato dominante a cui il suo pubblico si lega: ad esempio John Zorn è un musicista di estrazione classica (sexy) che di tanto in tanto ama farsi un giro nei bassifondi e vaneggiare sui limiti teorici dell’ascoltabile, mentre Stephen O’Malley dà più l’idea di un metallaro infoiato (scary) a cui di tanto in tanto viene lo schizzo di metter su un progetto ambient. Questo si può ripercuotere nell’impostazione delle loro opere, ad esempio il retrogusto artsy dei Naked City li rende molto più adatti ai fan di Zorn di quanto lo siano ai puristi del grind. Al contrario, per Arto Lindsay si ha l’impressione che ci siano due artisti con lo stesso nome che vanno in giro a farsi i dispetti a vicenda. È praticamente impossibile amare Sexy Arto e Scary Arto allo stesso modo: abbracciando un pezzo della sua discografia si tende a disconoscere parzialmente l’altro, o quantomeno a sopportarlo con quel sorrisetto stirato da non-capisco-ma-mi-adeguo, e questo fa sì che raccontare la sua storia da un punto di vista equilibrato sia sostanzialmente impossibile. Non tanto per la storia in sé quanto perchè gli strumenti cognitivi in nostro possesso non sono in grado di collocarlo in blocco dentro uno stereotipo, per quanto indicativo e aleatorio. Com’è potuto succedere che uno dei chitarristi più assurdi, allucinati ed incapaci della storia del rock sia diventato un marchio di eleganza e stile della musica bianca? O ancora meglio: com’è potuto succedere tutto questo senza che Arto Lindsay si sia mai preso il disturbo di imparare a suonare la sua chitarra?

È una storia un po’ bizzarra, e a dispetto della sua lunghezza (40 anni and counting) non contiene particolari appigli narrativi. Per convenzione utilizziamo il punto d’inizio più frequentato, una raccolta uscita nel 1978.

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All’inizio di quell’anno Brian Eno, uno dei produttori artistici più ascoltati e cool del momento, si trova a New York per registrare il suo primo disco assieme ai Talking Heads. Una sera, uscito dallo studio, gli capita di metter piede all’interno di una galleria d’arte in cui sta svolgendosi un festival di band indipendenti. Il cartellone mette in scena una dozzina di nomi in totale, divisi in più giornate: gruppi che pur suonando diversissimi l’uno dall’altro sembrano avere un sacco di caratteristiche comuni: musicisti ventenni o poco più, palesi pretese artsy, perizia musicale spesso dubbia. Tutti i gruppi sono sbilenchi e rumorosissimi, e tutti i gruppi vengono dai dintorni. Hanno nomi come Theoretical Girls, Gynecologists, Teenage Jesus and the Jerks, Contortions: Brian Eno esce di melone per la musica e si mette in testa di fare uscire un’antologia collettiva. L’etichetta (Antilles, divisione di Island) accetta ed Eno si chiude in studio con alcuni gruppi. Dopo una serie di discussioni e scremature, la lista delle band presenti nella scaletta del disco è stata ridotta a quattro nomi: Contortions, Teenage Jesus & The Jerks, Mars e DNA. Il disco si chiama No New York.

Da diverso tempo No New York è un disco obbligatorio, ma per una lunga fase il movimento a cui si prefiggeva di dare lustro (la no wave) non ha goduto di trattazioni particolarmente estese. Poi sono arrivati i duemila, le ristampe, l’internet e il culto, e cose come la retrospettiva di Mattioli su Blow Up 125/126/127 (anno 2008), da cui peraltro sto pescando a piene mani. Lo stesso No New York è un disco piuttosto controverso e disconosciuto sia dai gruppi inclusi (che lamentano la mano pesante di Eno nelle session di registrazione) che da quelli esclusi (che lamentano, beh, di non esserci). Più che la vetrina della no wave, No New York ne diventa la lapide. A dispetto di tutto, in ogni caso, No New York è uno dei culti del rock per antonomasia, e la classe intellettuale su cui punta i riflettori ha pochissimi eguali nella storia della musica occidentale. Da quel disco, e in generale dalla no wave, si inizia a parlare di gente come James Chance, Lydia Lunch, Rhys Chatham, Glenn Branca. E ovviamente di un nerd allampanato di nome Arto Lindsay, che canta (per così dire) e suona la chitarra (per così dire) nei DNA.

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Arto è nato a Richmond 25 anni prima, ma la sua famiglia si è trasferita in Brasile tre anni dopo, dove Lindsay rimarrà fino all’adolescenza. Arriva a New York assieme ad alcuni amici che hanno studiato arte in un college in Florida, intorno al ‘77. La città è sul lastrico, sventrata dalla crisi economica che ha falciato il mercato immobiliare, svuotato un sacco di appartamenti, alzato il numero di poveri in strada e il clima di tensione sociale. Intere zone di Manhattan sono precipitate nel degrado assoluto, le attività commerciali hanno tolto le tende, i loft del Lower East Side sono diventati una terra di conquista per una manica di sfaccendati che squattano i loft e li convertono in appartamenti/studio. Lindsay e compagni fiutano l’aria e si buttano quasi subito nella scena musicale: archiviata la prima stagione del CBGB’s, il punk sta cedendo il passo a forme di sperimentazione più radicali ed eccitanti. Gli amici di Lindsay formano un gruppo di nome Mars, di cui Lindsay sarà roadie; non ha un gruppo suo, e del resto non sa suonare uno strumento. Ma dopo un concerto dei Mars il gestore del Max’s Kansas City s’inchiacchiera con Lindsay e gli propone di far suonare lui e il suo gruppo il mese successivo: Arto accetta ed è costretto a formare un gruppo. Prende a bordo un performance artist di nome Robin Crutchfield e una ragazza giapponese di nome Ikue Mori. Neanche gli altri due sanno suonare (Ikue Mori non sa nemmeno parlare in inglese), ma si chiudono in uno stanzone e mettono insieme qualcosa. Si tratta di un pugno di quasi-canzoni, semimprovvisazioni dai ritmi frammentati, suonate a mille all’ora senza cura per il particolare: la band viene chiamata DNA e diventa quasi subito uno dei piatti principali della scena off del Lower East Side.

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Arto Lindsay è uno dei pochi musicisti di cui è sempre piacevole leggere un’intervista. Ha un atteggiamento piuttosto inusuale nei confronti della musica, né troppo serioso né troppo scanzonato. I decenni di militanza gli hanno dato più esperienza sul campo di quanta la maggior parte dei laureati al conservatorio potranno sperare di avere mai, ma è completamente digiuno delle più fondamentali nozioni musicali. Questo si ripercuote sovente in un atteggiamento molto serioso ed analitico nei confronti di certe minuscole cazzate, bilanciato da una gran nonchalance per questioni che altri considerano fondamentali. Quasi nulla nel mondo musicale di Arto Lindsay è scontato, quasi nulla è fatto per convenzione, quasi tutto ha una ragione biografica. Ripercorrendo all’indietro la sua carriera non è possibile trovare un punto d’inizio, un’epifania, un momento  in cui l’uomo inizia a ragionare in questi termini: per certi versi, anzi, i primi esperimenti musicali con i DNA si basano sullo stesso principio di scoperta costante che vent’anni dopo lo vedranno indottrinare decine di turnisti formatisi nei più prestigiosi conservatori al mondo. Nella sua visione gli stessi DNA sono un tentativo di ricontestualizzare la musica che lo aveva fatto uscire di melone da giovane (tropicalisti e cose simili) all’interno di un formato art-punk: testi in portoghese, tracce di batteria sono scopiazzate da dischi di alcuni eroi dell’infanzia del chitarrista. E in effetti a riascoltare il sopracitato DNA on DNA a distanza di qualche decennio dallo svolgersi dei fatti è abbastanza evidente che, dietro tutte le urla e le vangate, qualcuno in quella stanza sapesse cosa stava facendo, o che comunque ci fosse in ballo molto più che la classica espressione di rabbia e disagio con cui riempire le pagine delle punkzine. Lo stesso Lindsay negli ultimi anni del gruppo ha già evoluto il suo stile in una direzione ben precisa, ed estremamente sobria; le schitarrate sorde della sua Danelectro, per quanto scolorite nella melodia, hanno iniziato ad assumere un carattere ritmico che con un po’ di fantasia può essere utilizzata per mescolare le carte in ogni gruppo. Qualcuno a dire il vero ci aveva già pensato.

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“Non ho mai imparato a suonare. Lavoro coi campionamenti dall’84, e tuttora l’unica cosa che so fare con un computer è scrivere una mail. (…) Ho dovuto compensare a queste cose diventando bravo in altri campi, ad esempio imparando come si lavora con la gente e come convincere qualcun altro a fare quello che io da solo non saprei fare.”

La dichiarazione viene da un Q&A tenuto da Lindsay alla Red Bull Music Academy. Credo fosse lo stesso Brian Eno, più o meno negli anni in cui pubblicava No New York, a dire che il futuro della musica sarebbe stato in mano ai non-musicisti. Oggi sembra un’ovvietà: nella nostra epoca la tecnica, intesa come capacità di leggere e scrivere musica e/o allenamento fisico a suonare uno strumento, è comunemente intesa come un enorme limite al godimento, e persino alla capacità di interpretare, la musica. In effetti il passare degli anni ci ha costretto a fare i conti con l’evolversi dello stesso concetto in più generazioni. Un esempio banale: i primi esperimenti col giradischi, che poi si sono evoluti nell’hip hop, nascevano da un’idea musicale fatta in casa, che la maggior parte dei musicisti da strumento (conservatoristi o rockettari, poco conta) non riusciva manco ad intuire potesse richiedere qualsiasi tipo di abilità. Ma 20 fa, forse pure 30, nell’hip hop era già evidente una spaccatura tra i puristi del djing (inteso come abilità performativa generata da anni di pratica ossessiva) e gente che iniziava a comporre usando altre tecnologie. La stessa cosa è successa con generi tipo certe forme di rock dozzinale e/o con la musica fatta al computer (chi ascolta elettronica, tanto per dire, sa distinguere tra roba buona e roba di merda, e questa distinzione ha una base culturale abbastanza definibile). In questo senso dobbiamo arrenderci all’idea che tutta l’ideologia del non-musicista sarà destinata a naufragare in altre forme di, uhm, musicismo. Non è un problema la cosa in sè, ma il racconto di queste musiche (che quando escono sono, per loro natura, le più eccitanti su piazza) verrà necessariamente inchiodato, dal punto di vista storico, ai pochi mesi/anni in cui l’idea musicale su cui si basano non è ancora strutturata e di pubblico dominio. Così, ad esempio, quando oggi un musicista avant rock infila un cacciavite tra le corde della sua chitarra sappiamo che sta copiando qualcuno. O che ne so, un Greg Hetson che in American Hardcore dice “non ho mai imparato a suonare come Eddie Van Halen” non suona molto diverso dallo zio con la coda di cavallo che a un pranzo di matrimonio ti inchioda in una discussione sui Roxy Music.

Arto Lindsay che dice “non ho mai imparato a suonare” è una cosa diversa. Quel che sta dicendo è che a dispetto delle tante occasioni d’imparare e del senso comune associata a questa idea e dell’influenza delle persone attorno a lui, non è in grado di suonare il proprio strumento. Guardarlo suonare è più o meno come guardare mia figlia quando tenta di suonare il flauto dolce, o poco diverso. Il fatto che la suoni comunque, da quarant’anni, gli ha permesso di strutturare uno stile personale fatto di strappi controllati, che Lindsay ha imparato ad utilizzare con abbastanza parsimonia da dargli un’aria ricercata, ma non abbastanza da produrre imitatori. E in questo ha un profilo abbastanza anomalo, forse perfino fastidioso -se il pop fosse una città, Arto Lindsay sarebbe il matto della piazza o il professore di educazione fisica ipocondriaco che recita poesie al bar dei comunisti.

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È un po’ lo spirito con cui nasce il suo secondo gruppo. Mentre è ancora in giro con i DNA viene coinvolto in una specie di gag: un ensemble freejazz di musicisti in giacca e cravatta che fanno i fighi sul palco e contestualmente massacrano le orecchie di chi sta sotto. Il ruolo specifico di Lindsay è proprio rompere il cazzo agli altri membri del gruppo, intervenendo di quando in quando con le sue schitarrate assordanti: iniziano a suonare a nome Lounge Lizards e già ai primi concerti il pubblico ci va talmente sotto da trasformarli in un gruppo vero e proprio, con un contratto e tutto. Prima che chiunque possa chiedersi che cazzo stia succedendo i Lounge Lizards sono in studio con Teo Macero, che per capirci è il produttore di Kind of Blue, ma Lindsay sta già togliendo le tende, infastidito dal comportamento di John Lurie (che ha preso in mano le redini del progetto e sta per trasformarlo in una specie di solo act allargato). Assieme a lui uscirà il batterista Anton Fier, e i due daranno vita ai Golden Palominos. Che nel giro di un disco diventano per Fier quello che i Lounge Lizards erano per Lurie, e Arto toglie il disturbo.

È un periodo particolare per l’avant rock newyorkese. Il quieto scioglimento dei DNA, contemporaneo a questi eventi, è l’ennesimo funerale della no wave; il suo spirito resiste parzialmente in certe incarnazioni della mutant disco (cit) di gente come Liquid Liquid, e nel minimalismo noise rock dei progetti più organici di gente come Chatham e Branca, che comunque sono già un microuniverso a sé stante. Lindsay sta pensando di farsi il suo progetto solista, così da non farsi fregare il gruppo da sotto la sedia com’è successo per Lounge Lizards e Golden Palominos. La sua idea è di unire un po’ tutto quel che gira in città, minimalismo noise e mutant disco, aumentando il tasso di Brasile e magari iniziando a suonare e cantare come una persona normale. Fantastica persino di prendere qualche lezione di chitarra, un’idea che finirà nel cestino abbastanza presto. Ma i primi esperimenti con la voce iniziano a dare qualche risultato interessante. È ancora un guazzabuglio di idee, il cui potenziale esploderà all’incontro con il tastierista Peter Scherer. Scherer viene da un pianeta diverso da quello di Arto Lindsay: si è formato in Europa e ha fatto tutta la trafila del musicista classico; s’è trasferito a New York per studiare elettronica ed è finito nel giro di Ligeti e Nile Rodgers. L’alchimia tra i due è tale da convincere Lindsay a smettere le fantasie soliste e fondare l’ennesimo gruppo, che si rivelerà il più longevo della sua carriera.

Gli Ambitious Lovers Nella laconica definizione di intenti del cantante, “Al Green e samba”. L’idea alla base è quella di una specie di alternanza -anche piuttosto brutale- tra momenti di noise newyorkese e fughe di groove latino che al momento sono la cosa più quieta prodotta dal cantante, che per la prima volta può essere definito tale. Sexy Arto: un timbro eccitato e un po’ teatrale che blandisce l’ascoltatore, magari per prenderlo a mazzate il minuto successivo. Gli Ambitious Lovers hanno in mente un progetto poderoso: sette album, ognuno dedicato a un peccato capitale. Non andranno mai oltre al terzo, spompati dallo scarso successo commerciale e da questioni di mismanagement. La loro reputazione tra gli addetti ai lavori, però, si allarga a tal punto da far sì che alla corte di Lindsay e Scherer inizino a presentarsi turnisti e produttori artistici, alcuni per offrire aiuto e altri per chiederlo. E a un certo punto arriva Caetano Veloso.

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La relazione tra Lindsay e il Brasile è complicata. Nel 2004, l’anno in cui smette di incidere dischi a proprio nome, si ritrasferisce in Brasile; a un certo punto si sposta a Rio e comincia a farsi coinvolgere nella scena musicale locale. Prima di allora le sue frequentazioni sono da ascoltatore, e sebbene samba e derivati siano una costante di tutta la sua carriera -faceva sentire i suoi dischi preferiti ad Ikue Mori perchè copiasse le parti di batteria- per il chitarrista la musica si divide in quella di cui ha cognizione e quella a cui ha lavorato. Pur essendo un suo eroe giovanile, il lavoro di Lindsay su Caetano Veloso -che si è presentato alla porta degli Ambitious Lovers per produrre Estrangeiro– non ha niente del calligrafismo del musicista-barra-produttore che ha occasione di lavorare con un suo mito. Anzi, la mano di Lindsay e Scherer è piuttosto pesante, per certi versi non così diversa da quello che Arto faceva con i Lounge Lizards: porta se stesso e la sua idea di musica in una situazione per la quale teoricamente non sembra essere all’altezza, e a un certo punto si scopre che tutto funziona a meraviglia. Estrangeiro è un disco sensazionale: esce nell’89 e apre a Lindsay le porte del Brasile. Sciolta la partnership con Scherer comincia a lavorare da solo in veste di, boh, eminenza grigia. Un po’ produttore artistico, facilitatore, consulente, faccendiere, traduttore. Riesce a processare la musica di chiunque in un’idea personale, riesce a mettere la gente giusta al corrente di quell’idea, e alla fine ci tira fuori qualcosa di buono. È un punto di riferimento sia per gli occidentali in cerca di un boost tropicalista che per i mammasantissima brasiliani alla ricerca della grande occasione negli USA. È una fase fruttuosa: ad ogni nuovo lavoro guadagna contatti e street cred in entrambi i continenti.

Ma un ruolo da produttore in senso stretto non è fatto per lui: non sarà mai un Rick Rubin, in fondo, non ha quel tipo di senso del tempo. Forse è persino la sua incapacità a renderlo più adatto a un ruolo in primo piano. Avete presente John Lydon? Qualcosa di simile. Musicalmente quasi nulla in comune, ma entrambi hanno iniziato come ragazzacci, qualcuno ha cercato di inchiodarli a quell’immagine. E a un certo punto hanno pensato più in grande, e nessuno dei due ha mai imparato a suonare. Entrambi sono ideologi della musica, entrambi non hanno problemi a circondarsi di turnisti. Ma l’esposizione mediatica di Lydon nei primi giorni dei Pistols, e il ruolo generazionale che gli è piombato addosso, hanno reso praticamente impossibile al cantante inglese di diventare se stesso: per quanto si fosse curato di allontanarlo, Johnny Rotten è sempre comparso sullo sfondo della sua opera, e niente di ciò a cui Lydon ha lavorato dopo Flowers of Romance ha la radice quadrata dell’impatto culturale che ebbe a metà anni novanta l’annuncio della reunion del suo primo gruppo. Arto Lindsay in questo parte avvantaggiato rispetto a Lydon: il suo passato da terrorista sonoro è conosciuto ma non così ingombrante, ed essersi posizionato nella prima periferia del pop l’ha reso spendibile lungo tutta la carriera. Entrambi, in ogni caso, hanno esordito nello stesso periodo e seguiranno la loro parabola con risultati alterni, per lo stesso numero di anni. Fino ad andare incontro al loro destino, entrambi, nel ‘96. Per John Lydon è il momento della resa, della reunion del gruppo e del tornare ad essere quello che molti non hanno mai smesso di pensare di lui. Per Arto Lindsay è il momento in cui diventa Arto Lindsay.  

Sexy Arto è un fan della decontestualizzazione, come del resto Scary Arto, ma ha il vezzo intellettuale di sparire dentro la propria musica, un po’ come se stesse solo canticchiando sopra al rumore di tutte le cose. Il Sexy Arto degli Ambitious Lovers era un po’ limitato, non era arrivato a giocarsela come un carattere dominante, un po’ per via di Scherer e un po’ per via di Scary Arto. A vent’anni dall’inizio delle sue avventure discografiche, però, succede una cosa bizzarra: un’etichetta giapponese aggancia Ryuichi Sakamoto, il quale a sua volta aggancia Lindsay, per realizzare un disco di bossa nova da far circolare oltreoceano. Lindsay è solleticato dall’idea, e probabilmente in questa fase non ha nulla da perdere. Forse non ha le capacità per realizzare un classico disco di bossa nova in autonomia, ma la gente intorno a lui è motivata e lui ha la testa che scoppia di idee. La principale è quella di riagganciarsi all’idea originaria di “bossa nova”, e di quello che fu nella cultura brasiliana (una specie di samba meticcia sporcata di jazz e di altra musica occidentale), cancellarne quasi tutti gli aspetti musicali ed applicarla al pop dei suoi anni. Si immagina un disco molto rilassato, completamente privo delle asperità con cui ha sempre amato sporcare la musica. Si autoimpone di lasciare la chitarra dentro l’armadio e limitarsi a cantare le parti vocali, assieme al solito gruppo di turnisti che tesseranno le musiche. Per soddisfare le tentazioni rumoristiche e blandire l’ego di Scary Arto, lavora contemporaneamente a del materiale che andrà a comporre un secondo disco, fatto di chitarre durissime e brutali frammentazioni.

Uscirà prima quest’ultimo: si intitola Aggregates 1-26 ed è accreditato ad un fantomatico Arto Lindsay Trio. Gli altri due membri, oltre al chitarrista, sono Dougie Browne e Melvin Gibbs. Gibbs, bassista, è il più importante incontro musicale della carriera di Arto Lindsay. Ha un passato nei Defunkt e un presente da turnista che lo vede impegnato, tra le altre cose, nella miglior formazione di sempre della Rollins Band (quella di Come In And Burn). È già da tempo nell’orbita di Lindsay, ha lavorato con gli Ambitious Lovers e nei dischi prodotti da Arto, ma da qui in poi diverrà l’anima musicale della sua carriera solista. A cominciare dall’altro disco, quello di bossa nova per il mercato giapponese, che esce a stretto giro. Il nome in copertina per la prima volta è semplicemente Arto Lindsay, ed il titolo O Corpo Sutil / The Subtle Body. È l’esordio solista di Sexy Arto, e forse gli è uscito un po’ meglio di quanto si aspettasse.  

A riascoltarlo oggi, O Corpo Sutil, lo capisci subito che è un game changer. Dentro al disco esplode tutto quel che fino ad allora per Arto Lindsay era stato chiuso in una stanza di ipotesi, congetture e promesse mancate: chitarre morbide, percussioni latine, voci suadenti, elettronichina del cazzo, qualche cover in portoghese, tutto perfettamente amalgamato e  tutto di profilo bassissimo. Ma a stupire più che la musica è l’interprete: l’Arto Lindsay di O Corpo Sutil è talmente in parte da cancellare in via quasi definitiva il ricordo di qualunque altra sua incarnazione. A posteriori non stupisce né che abbia deciso di fare di O Corpo Sutil il primo disco a proprio nome, né tantomeno che in questa incarnazione Lindsay si metta a produrre dischi con una velocità che nessuno gli conosce. Sembra quasi posseduto: linee vocali appena accennate, o cover di vecchi standard brasiliani; Gibbs e gli altri ad arrangiare, qualche strizzata d’occhio alle ultime tendenze del pop (certa elettronica inglese, certi atteggiamenti da world music ad ogni costo), mai uno svacco, controllo totale dei propri mezzi. È così che un esperimento casuale di bossa nova diventa una striscia vincente lunga sei dischi, dal ‘96 al 2004. E poi, dopo Salt, semplicemente smette di pubblicare.

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La sera in cui lo vedo è al suo apice. Con lui ci sono Melvin Gibbs e Micah Gaugh (un musicista straordinario anche lui, un po’ un turnista e un po’ un arnese del giro avant rock, fa un paio di comparse anche con gli Storm&Stress): Gibbs è un armadio di due metri a sinistra del palco, l’altro swagga dall’altro lato con addosso gli occhiali da sole e una marsina. Gaugh piazza le basi, suona la tastiera con la sinistra e il sax con la destra. Gibbs spacca la gruva col basso. Arto imbraccia la chitarra, finge di suonarla mentre canta, di tanto in tanto schiaccia il pedale e fa partire un fischio. Non è tanto la musica, è che tutto quanto sembra teso coscientemente allo scopo di stare bene, e la sensazione s’irradia in giro per il teatro. A un certo punto ci chiede “are you beautiful?”. Non ho una risposta pronta sul momento. È solito chiederlo, scoprirò in seguito.

Da allora l’ho visto una dozzina di volte. Sembra avere un buon rapporto con l’Italia, qui è stato possibile vederlo con ogni tipo di formazione, compresa una puntata con orchestra di 50 elementi dietro di lui, una cosa che se non sbaglio fu organizzata da Angelica, nove o dieci anni fa (fu clamoroso). Sul mio calendario è segnato in rosso: ci si assicura di essere al concerto di Sexy Arto, tutto il resto può anche saltare. È un po’ un casino perchè il suo sito non è mai stato aggiornato. Sopporto anche le occasionali puntate di Scary Arto, invero ringalluzzito negli ultimi anni (se ne sta in giro a improvvisare con Paal Nilssen-Love alla batteria, dalla collaborazione tra i due è venuto fuori anche un disco). Anzi, durante l’assenza discografica di Sexy Arto, Scary Arto ha dato alle stampe il suo capolavoro. E anche qui penso sia successo un po’ per caso.

L’etichetta italiana Ponderosa s’è imbarcata nella selezione di una specie di best of di Arto Lindsay, intitolato Encyclopedia of Arto, anno 2014. Un opera non proprio sensatissima: pesca solo dai dischi solisti, tralasciando 20 anni di musica, e anche di quei dischi fornisce un ritratto falsato (cose come Mundo Civilizado hanno un equilibrio interno che va ben oltre la qualità dei brani ospitati). Poi qualcuno ha un’idea: prendiamo gli stessi brani e facciamo un secondo disco, inciso live, e suonato dal solo Arto Lindsay, chitarra e voce. Così succede che il volume 2 dell’Encyclopedia diventi una sorta di Scary Arto plays Sexy Arto. Incredibilmente, il disco sta in piedi: una delle più assurde e disturbate raccolte di canzoni folk mai sentite, roba che ricorda indifferentemente qualche bluesman scalcinato o uno youtuber particolarmente disturbato di mente. Lo vedremo anche dal vivo, più volte, ad eseguire i brani da solo nei tour successivi, col pubblico di fedelissimi girato di fianco a chiacchierare col vicino. Un killer.

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I miei dischi preferiti sono quasi tutti realizzati da gente con gravi psicosi e terribili drammi in corso. Le mie storie di musica preferite parlano di gente che a un certo punto ha trovato la quadra. Forse non sono un granché da raccontare, ma mi mettono in pace con l’idea che alla fine di tutto la musica possa davvero salvarci. In rarissimi casi qualcuno riesce a trovare la quadra e continuare a fare dischi bellissimi, e in quel caso -paradossalmente- non c’è molto di interessante da raccontare, è un po’ tutto alla luce del sole. Dopo quarant’anni di musica sali sul palco, guardi la tua chitarra e non hai la più pallida idea di come funziona. Sorridi un po’, qualcuno è venuto a vederti, forse a qualcuno di loro hai cambiato la vita, nel banchetto c’è un bel disco nuovo che è uscito da poco, il brutto è rimasto fuori dalla porta del locale. Il tizio alla tua destra fa partire la base, chiudi gli occhi, inizi a sussurrare qualcosa al microfono.

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Cuidado Madame è il primo disco di Arto Lindsay da 13 anni a questa parte. È uscito il 21 aprile, è meraviglioso, la recensione non ho voglia di scriverla.

(bandcamp)

The New Year – Snow

 

Ho letto un’intervista a Bubba Kadane in cui parla del disco nuovo e del fatto che alcuni dei pezzi sono vecchi di sette o otto anni e sono stati registrati in posti diversi, e questa cosa cozza abbastanza forte con l’idea che mi ero fatto in testa -la quale comunque era abbastanza assurda, avevo questo film dei New Year che si fanno una grigliata a casa di Chris Brokaw o cose così, e a un certo punto Matt Kadane inizia a strimpellare un giro di chitarra, hai presente che nel garage di Chris Brokaw è sempre tutto montato con la backline i microfoni e tutto, no? Ecco. Poi gli altri che son lì con le loro mogli e i bambini dicono, porco$%o, spetta che questo giro qui è buono, spetta che prendo il basso e vediamo se. E qualcun altro s’incazza perchè ci sono i bambini e non si può bestemmiare e poi prende l’altra chitarra e le bacchette e quel che è, nel frattempo qualcuno guarda alle salsicce e i bambini scrivono i testi lì sul momento e parlano tutti della neve, e due ore dopo le salsicce sono fredde e la moglie di Bubba è incazzatissima ma il disco è pronto e l’hanno proprio registrato lì sul momento, inizia col riff di chitarra che Matt Kadane aveva iniziato a strimpellare, The Party’s Over l’hanno dovuta registrare due volte ma il resto è tutto in presa diretta. Beh, mi dispiace di aver letto l’intervista, comunque il disco suona in quel modo lì ed è una figata.